Izabel Moratti - Dança Flamenca !!!

Festa Cigana em homenagem ao Dia Internacional da Mulher

2012-02-13T21:16:00.002-08:00

Festa Cigana em homenagem ao Dia Internacional da Mulher

2012-02-12T17:58:00.000-08:00

VAMOS PRESTIGIAR ESTA HOMENAGEM ÁS MULHERES, ESTAREI PARTICIPANDO COM MINHAS ALUNAS DE DANÇA CIGANA DO ESPAÇO DHARMA.

Los Cinco beneficios de bailar flamenco

2012-02-10T19:18:00.000-08:00

Ayuda a la coordinación. "En el flamenco el cuerpo se disocia. Estamos partidos en dos cuando bailamos: arriba tus manos expresan, sacan el interior afuera y abajo tus pies actúan como un director musical, casi un instrumento que, si estás en un tablao, dirigen a tus músicos. La coordinación que alcanzas es altísima".

Mantiene tu cuerpo sano. "Físicamente el flamenco es una actividad fuerte, casi como un deporte extremo, porque para que suenen los pies necesitas hacer mucha fuerza. Con el flamenco, tanto en una clase como sobre el escenario, se transpira mucho y se botan toxinas y se optimiza la resistencia física".

Mejora el oído. "Para mí el oído es un elástico que en el flamenco se trabaja tanto como el cuerpo. Para bailar hay que saber de canto, de guitarra y tener sentido rítmico. A nivel musical hay un universo gigante que cuando lo conoces, te conviertes en un músico. Hay gente que nace con buen oído, pero con el flamenco se puede trabajar y mejorar".

Sirve como terapia. "El flamenco es una buena terapia porque es un baile catártico. Curiosamente los bailaores, en general, son bien rabiosos, y es que para bailar flamenco no puedes tener sangre de horchata, tiene que haber nervio sobre el escenario".

Es antidepresivo. "La postura que usas para bailar flamenco, que sería la posición tadasana del yoga (oreja, hombro, cadera y tobillo en una línea recta), es un antidepresivo natural, según el maestro Iyengar. Y entre que zapateas harto, botas todas las malas vibras. El flamenco es una fiesta que hay que saber disfrutar".

1 - Orígenes del flamenco

2012-02-05T17:53:00.012-08:00

Livro Fonte: Guía Del Flamenco - Luis López Ruiz

Meus queridos leitores, estou com um livro fantástico sobre flamenco, editado em Madrid mas como é emprestado vou postar em espanhol e depois tentar traduzir, pois não quero demorar para devolvê-lo....

La vinculación de los gitanos al flamenco es total. De ahí que, cualquier análisis que quiera hacerse del flamenco, implique el estudio previo del pueblo gitano. Cuanto mejor conozcamos a los gitanos mejor podremos entender el misterioso mundo del flamenco.

Procedencia de los gitanos

La creencia falsa - mantenida em pie incomprensiblemente durante tantos años - de que los gitanos (los egipcianos) venían de egipto está hoy totalmente superada. Nadia que estudie a los gitanos con un mínimo de rigor dirá hoy tal cosa. Las opiniones más serias y más fidedignas coinciden en afirmar que los gitanos proceden del norte da la Índia, de la zona que se llama hoy Pakistán. Son, por tanto, hindúies. Pero non son arios de origen sino que su etnia hay que vincularla a la raza prearia que habitó e desarrolló una extraordinaria cultura en el valle del Indo antes de ser sometidos por los invasores.
Com el paso de los años esta cultura superior se fue imponiendo de nuevo, renaciendo, porque , como apunta Félix Grande , "el orgulho de los humillados sobrevive a la soberbia de los poderosos"
El misterio acerca del origen de los gitanos ha sumido em la confusión y el error a mucha gente. No vamos a pretender esclarecerlo todo aquí en cuatro líneas pero sí queremos dejar constancia de dos verdades evidentes e imprescindibles:
1 - Los gitanos son hindúes y no egipcios.
2 - No proceden, por lo tanto, de Egipto ni mucho menos llegan a España encaminados desde Flandes como han podido imaginar algunas mentes alienadas.

Su tortuoso peregrinaje
Después de largas y penosas vicisitudes, los gitanos inician un éxodo masivo en el siglo IX. El pueblo gitano prefiere huir antes que luchar. Y emigra. Nunca se adornó esta raza de virtudes guerrreras.
Existen opiniones diversas sobre la ruta seguida y, probablemente , lo más acertado sea suponer que no tuvieron un itinerario único. Sin embargo, la opinión más generalizada se inclina por estimar que el camino seguido preferentemente fue salir de lo que ahora es Pakistán y atravessar Afganistán, Persia , Armenia, bordear el Mar Negro, Turquía y toda la franja sur de Europa con incursiones hacia el centro para terminar com derivaciones hacia los países nórdicos, Gran Bretaña e España.
Este largo peregrinaje fue lento y dificultoso aunque no sea éste el momento de analizardo con detenimiento. Digamos que, salvo períodos excepcionales, las penalidades les acompañaron por todas partes y que el gitano fue, de ordinario, mal recibido dondequiera que estuvo.
En Europa penetraron en el siglo XIV y se extendieron por ella a lo largo de este siglo y del siguiente.

Llegada a España

Con respecto a España - que es lo que ahora nos interesala más antigua prueba documental escrita com que contamos data de 1425. es un salvoconducto expedido por el rey Alfonso V el Magnánimo autorizando la entrada de un grupo de gitanos en enero de ese año. O sea que los gitanos entran en España cuando se cumple el primer cuarto del siglo XV.
Se calcula que, em sucessivas oleadas , debieron llegar a España - siempre a través de los Pireneos - hasta 180.000 gitanos que se fueron desperdigando por todo el país.
Otro documento testimonial nos informe de que llegaron a Andalucía, concretamente a Jaén , en 1462. Allí encontraron una tierra y un ambiente adecuados para asentarse . La razón fundamental fue la indiosincrasia de los andaluces. Durante siglos Andalucía había padeido numerosas invasiones (tartesios, fenicios, griegos, cartagineses, romanos, visigodos, árabes...)pero también se había beneficiado de ellas convirtiéndose en crisol de culturas. El espíritu abierto de los andaluces , siemprre hábiles receptores, acogió al pueblo gitano y se produjo una profunda simbiosis.

Recreación por parte de los gitanos de la música andaluza.
Nacimiento del flamenco

Los gitanos se aclimatan en Andalucía y asimilan las formas de vida , las costumbres y el folklore de la tierra. Bernard Leblon lo analiza con absoluta claridad.
Una larga tradición de hospitalidad , un don particular para la comunicación, unas afinidades evidentes en lo que concierne al gusto por la música y el sentido de la fiesta sin olvidar la necesidad de artesanos y comerciantes especializados , han debido facilitar la instalación de los gitanos en varias regiones de Andalucía.

Sabemos que los gitanos practicaron dos tipos de musica muy diferentes . Por una parte fomentaron una música folclórica, alegre, expansiva a la que podríamos incluso llamar comercial que les sirvió para divertir a la gente y para asegurarse el pan de cada dia . Pero, paralelamente , también desarrolaron ota música intimista , cargada de valores , humana que ejecutaron solamente en circulos cerrados.
No hay que olvidar que , por diversas razones políticas , religiosas, ideológicas o económicas numerosos grupos étnicos heterogéneos compartieron en la España de aquel entonces miseria y penas: judios, moriscos, gitanos, andaluces...Todos ellos , en ambientes familiares reducidos o en solidaria convivencia comunitaria aportarían a la música el eco de sus sufrimientos. Con innegables influencias judías y moriscas y, sobre todo, basándose em la mutua asimilación de andaluces y gitanos, naceríam los primeros gritos, preludio de lo que luego fue el cante. Por eso se ha dicho a veces que el flamenco nació por necesidad.
Es indudable que la participación gitana ha sido decisiva en la gestación del flamenco pero también hay que afirmar rotundamente que el flamenco no es patrimonio exclusivo de los gitanos como muchos pretenden afirmar. Sin ellos el flamenco no existiría pero no han sido sua creadores exclusivos.
Los gitanos no se distinguen por su espíritu creativo precisamente; imaginativo, sí.El gitano no cre,: asimila, se integra y al mismo tiempo, deja sentir su influencia.
Su verdadera incapacidad creadora -si es que llega a negársele por completo- la suple con ingenio, ductilidad y actitud maleable . Su participación en el proceso engendrador del flamenco es decisiva e imprescindible. Pero de ahí a decir que el cante les pertenece hay un abismo; un abismo insalvable.
Una simple prueba que demuestra de una vez por todas y para siempre que el flamenco no es creación suya es el hecho
de que no haya ni un cante com nombre caló: todos tienen nombre castellano> No es creación suya desde luego pero coadyuan definitivamente.
Molina y Mairena - que tan exageradamente han realzado el papel de los gitanos en el creación del cante - aciertan sin embargo cuando dicen que "con los materiales dispersos en los campos de Sevilla y Cádiz, un nuevo pueblo, el gitano, llegado al final del sigloXV, forjará los primitivos cantes flamencos, integtsndo en ellos diversas tradiciones musicales".
Rios Ruiz incide en el mismo tema:
Los gitanos absorbieron el folclore andaluz de viejísimas resonancias orientales , un cancionero popular de amplia gama musical y estilística para inyectarje su racial eco, brotando de este cruce algo nuevo: el cante jondo.
La conclusión a la que hay que llegar es clara: el flamenco surge cuando los gitanos llegan a Andalucía. Pero también , y sobre todo , porque llegan precisamente a Andalucía. En su largo peregrinar por tierras muy diversas y conviviendo con pueblos e razas muy diferentes jamás hubo ni el más minimo atisbo de flamenco en ningún sitio. El gitano no canta flamenco por el hecho de serlo. El flamenco no es un producto natural de los gitanos sino la mustra musical que nce sólo y exclusivamente también en algunos sectores de Andalucía. Sirva de rubrica a lo que veninos diciendo estas palavras de Féliz Grande:
Sean cuales sean las diversas procedencias de las remotas músicas que sirvieron para la formación del cante, lo decisivo fue la mezcla; y esa mescla sólo currio en Andalucía.

Conteúdo aula de dança Cigana Izabel Moratti

2012-02-03T19:55:00.000-08:00

IZABEL MORATTI - DANÇA CIGANA - SPDRJ - 6640 -Técnica, Trabalho de corpo, saia, braços, giros, mãos, trabalho com adereços, xales , leque e pandeiro. Estudo de ritmo, musicalidade, palmas - Montagem coreográfica e exercícios separados que estimulam a capacidade de improvisação, já que a dança cigana é mais livre, para você arrasar nas festas ciganas !!! - Noções de balé Clássico - Estilos: Rumbas ciganas, com todo o trabalho de corpo da dança flamenca e Rom, dos ciganos do Leste Europeu, inspirados nas danças húngaras e russas - CD's e filmagem das aulas, gratuitamente -Oportunidade de apresentação em eventos , para adquirir experiência de palco e se divertir muito !! - Muita alegria e descontração - Sem limites de idade Aulas no Méier - Espaço Dharma, Grajaú - Escola de Dança Meia Ponta e Tijuca - SESC Tijuca - Contatos para shows e aulas: 21 9413-1655 - izabelmoratti@yahoo.com.br www.izabelmoratti.blogspot.com - Com horários e endereços

Contéudo de aulas de Dança Flamenca de Izabel Moratti

2012-02-03T19:04:00.000-08:00

Conteúdo das aulas e sitemáticade aprendizagem:
_ Trabalho de corpo, sapateado, braços, mãos, giros, coordenação motora, musicalidade, concentração, postura.
- Estudo de ritmos - estrutura de baile - montagem coreográfica
- Expressão corporal geral e de acordo com o baile estudado
- Aula com acompanhamento de guitarra uma vez por mês, durante todo o ano
- Material didático téorico, filmagem das aulas, CD's , gratuitamente
- Oportunidade de apresentações, onde se adquire experiência de palco
- Técnica de castanholas em todos os níveis]
- Aulas para ambos os sexos, sem limite de idade
- E principalmente, tudo com muito prazer !!! Venha fazer uma aula experimental gratuita e conhecer o meu trabalho !!
Aulas no Méier - Espaço Dharma, Grajaú - Escola de Dança Meia Ponta - Tijuca -
SESC Tijuca
Informações sobre horários e endereços além de material didático sobre flamenco em constante atualização: www.izabelmoratti.blogspot.com
Contato para shows e aulas: 21 9413-1655 - izabelmoratti@yahoo.com.br

ENTREVISTA COM IZABEL MORATTI

2012-01-29T22:06:00.000-08:00

Rubi: Entrevista con Isabel Moratti / entrevista com Izabel Moratti / Interview with Izabel Moratti

rubibellydance.blogspot.com

CANTES FLAMENCOS - BAMBERAS

2012-01-28T19:39:00.000-08:00

Fonte: Livro palos Flamencos - Pepe de Córdoba - Ed. Edicon

A palavra bambera deriva do verbo bambolear, que em português significa balançar. As bamberas são cantes do meio rural andaluz e eram executadas nos pueblos da região , por ocasião de festejos populares , onde se armavam grandes parques de diversão, na primavera e verão, uma espécie de feira que era organizada para festejar a colheita. Nesses parques eram montados, entre outros folguedos, o indispensável balanço, um dos marcos da referida festa popular. Ao ritmo do balanço, os espectadores entoavam um canto especial para esse acontecimento, tomando daí esse cante o nome de bamberas. Tem-se como Celta a origem desse cante. Uma das principais intérpretes desse cante foi , sem dúvida, a cantora Niña de los Peines. Eis um exemplo de um aletra de Bamberas:

Eres chiquita e bonita
eres como yo te quiero
eres una campanita
en las manos de un platero
La niña que está en la bamba
ni tiene padre ni madre,
ni novio que vaya verla
ni perrito que le ladre

Na atualidade , depois de passar por inovações e aflamencar-se , as bamberas tornaran-se cantes bailáveis e hoje são executadas ao ritmo de soleares por bulerias, um baile vibrante e muito alegre.

CANTE E GUITARRA:

BAILE ;

CANTES FLAMENCOS - ALEGRIAS

2012-01-18T19:14:00.000-08:00

Fonte: Palos Flamencos - Pepe de Córdoba - Ed. Edicon

É um cante andaluz de festa. Inicialmente, eram cantes exclusivamente para bailar. Somente após a intervenção de certos cantores, entre eles Aurélio de Cádiz e Manue Gomes é que as alegrias foram incorporadas aos cantes para escutar, com a adoção de um ritmo mais lento e pausado. As, alegrias, são oriundas de Cádiz e dominam um grupo caracterizado como cantiñas.Tiveram sua origem provavelmente a partir de uma dança regional aragonesa denominada jota(ou seja, de Aragão)trazida a essa cidade pelos soldados daquela região , durante luta contra os franceses , na Guerra da Independência, isso por volta do Século XIX. Segundo os estudiosos que assim pensam , as alegrias são, pois, jotas aflamencadas e impregnadas do garbo e do jovial heroísmo espanhol. O mais provável, no entanto, é que as alegrias tenham se desenvolvido a partir das mais antigas soleares. Tal conjectura se baseia na identidade rítmica e acentuação dos dois palos, embora as alegrias sejam mais rápidas e sua estrutura harmônica seja mais brilhante, proporcionando um ar muito mais alegre e vibrante , em contraposição aos melancólicos acordes em tom menor das soleares.
As alegrias, geralmente, iniciam-se com uma espécie de aquecimento e afinação das cordas vocais. Essa introdução é muito característica e inicia-se assim:

Tirititrán tran tran
Tiritritán tran tran
Tiritritán tran tran
Tiritritán tran tran

Depois, vem uma estrofe octossílaba, com quatro versos, que se transforma em cinco, com a repetição do primeiro uma vez, assim:

Que cuerdas tiene un navio.
Aunque me den más balazos
que cuerdas tiene un navio
no se han de romper los lazos
entre tu querer y el mio.

Essa estrofe, de entrada, serve de apoio a uma segunda, que levanta o cante e onde reside a força e valentia do mesmo:

Que se llaman relicario
A Cái (Cádiz) no le llaman Caí,
que le llaman relicario,
porque tiene por patrona
a la Virgem del Rosario

E, por fim, chega-se ao remate, com esse estribilho:

Tienes los dientes,
tienes los dientes,
que son granitos
de arroz con leche

Cante e guitarra:

Baile:

CANTES FLAMENCOS - ALBOREÁ

2012-01-15T18:44:00.000-08:00

Fonte: Livro Palos Flamencos - Pepe de Córdoba - Ed. Edicon

A palavra Alboreás é uma abreviatura de alboreadas, que quer dizer alvorada, aurora, amanhecer. Esse nome levou à crença de que tal cante somente se interpreta ao nascer do dia. Talvez assim fosse em tempos passados, principalmente por tratar-se de um cante de bodas ciganas e que bem poderia ser interpretado ao alvorecer, após essas cerimônias. Num sentido mais romântico poderia significar o amanhecer de uma nova vida para os recém-casados. as Alboreás estão catalogadas como um cante gitano , chico e bailável. São interpretadas, geralmente ao compasso de bulerias

En un verde prado
tendi mi pañuelo
Salieron tre rosas
como tres luceros
Padrinito honrao,
a tu hija ya lan coronado
Ay novio , mirala bién
que hasta bonitos tiene los pies

Esaas estrofes fazem referência a um a cerimônia cigana, onde se verifica a virgindade da noiva , segundo a tradição. Essa cerimônia se inicia com a entrega pelos pais dos noivos de um lenço branco a um anciã do grupo. A anciã que presidirá esse rito chama a jovem noiva à parte e lhe introduz o lenço, rompendo-lhe a virgindade . Mostrando aos presentes o lenço manchado de sangue , o ritual prossegue com todo alvoroço e sob o cante das alboreás e outros cantos ciganos, em homenagem aos novos esposos.
Claro que esse ritual, hoje, se restringe a uma minoria cigana, já que a maioria acabou por adotar costumes não ciganos , incluindo-se o casamento na igreja. Somente algumas tribos ainda seguem alguns rituais puramente ciganos , seguindo à risca seus antigos costumes, o que , por certo, perdurará por muito pouco tempo, em razão das mudanças nos costumes e modismos que se expandem pelo mundo inteiro.

CANTE E GUITARRA:

BAILE:

LETRA - DAME TU QUERER - TANGOS - - Chiquetete

2012-01-14T16:38:00.000-08:00

Dame tu querer
que solo quiero enamorte
no te quiero herir
solo quiero acariciarte.(2x)
Esos ojitos tan verdes

ay que te ilumina tu cara
me estan quitando el sentido
de la noche a la mañana
mañana, mañana
cuando yo te este besando
y al doblar la compra.
Dame tu querer
que solo quiero enamorarte
no te quiero herir
solo quiero acariciarte.(2x)
Hablaran de tu silencio
lanza al vuelo tu sonido
que ese amor que yo te tengo
ay me tiene quitao' el sentido.
Dame tu querer
que solo quiero enamorarte
no te quiero herir
solo quiero acariciarte.(2x)
Esos lunarcitos
ay que se forman en tu cara
cuando tu sales de noche
cuando llega la mañana
mañana, mañana
cuando yo te este besando
y al doblar la compra.
Dame tu querer
que solo quiero enamorarte
no te quiero herir
solo quiero acariciarte.(2x)

CURSO DE RUMBA CIGANA COM A PROFESSORA IZABEL MORATTI

2012-01-12T18:28:00.000-08:00

CENTRO CULTURAL DEBBY MAIA CONVIDA PARA WORKSHOP DE RUMBA CIGANA COM A BAILAORA IZABEL MORATTI
Manuseio de saias, trabalho de corpo e braços, giros, palmas, estudo do ritmo, expressão corporal, montagem coreográfica

DIA 22/01- DE 14 HS ÀS 17 HS (DOMINGO)
Valor: 56,00 - Com direito a 01 CD de Rumbas

END:RUA SEVERIANO MONTEIRO ,364 VISTA ALEGRE
TEL:97264510-DALVA AVELINO
7664-1300-DEBBY MAIA
*RESERVE JÁ A SUA VAGA!

AULAS DE DANÇA FLAMENCA E DANÇA CIGANA NA ZONA NORTE DO RIO DE JANEIRO

2012-01-06T20:55:00.001-08:00

Locais e horários
TIJUCA - SESC TIJUCA - RUA BARÃO DE MESQUITA, 539 - SÁBADOS
DANÇA FLAMENCA: INICIANTE 1 - 10:00 ás 11:30
INICIANTE 2 - 11:30 ás 13:00

INTERMEDIÁRIO/AVANÇADO - 15:00 ÀS 16:30
DANÇA CIGANA: 14:00 ás 15:00
Informações: 9413-1655
GRAJÁU - ESCOLA DE DANÇA MEIA PONTA
Rua Uberaba, 98 - Grajaú - Tel: 3238-0273
DANÇA FLAMENCA - INICIANTE - QUARTAS : 20:30 ás 21:30 INTERMEDIÁRIA: SEGUNDAS E QUARTAS: 19:30 ÀS 20:30
DANÇA CIGANA - SEGUNDAS : 20:30 ás 21:30
MÉIER - ESPAÇO DHARMA - RUA VILELA TAVaRES, 45 -Tel: 2594-0953
DANÇA FLAMENCA - INICIANTE - SEXTAS - 20:00 ÀS 22:00
INTERMEDIÁRIA: TERÇAS E QUINTAS: 21:00 ás 22:00
DANÇA CIGANA: TERÇAS E QUINTAS - 20:00 ÀS 21:00

Maiores informações: 21 9413-1655 ( Claro)
izabelmoratti@yahoo.com.br

AULAS DE DANÇA FLAMENCA E DANÇA CIGANA NO MÉIER - RIO DE JANEIRO

2012-01-06T20:53:00.000-08:00

MÉIER - ESPAÇO DHARMA - RUA VILELA TAVaRES, 45 -Tel: 2594-0953
DANÇA FLAMENCA - INICIANTE - SEXTAS - 20:00 ÀS 22:00
INTERMEDIÁRIA: TERÇAS E QUINTAS: 21:00 ás 22:00
DANÇA CIGANA: TERÇAS E QUINTAS - 20:00 ÀS 21:00

Maiores informações: 21 9413-1655 ( Claro)
izabelmoratti@yahoo.com.br

AULAS DE DANÇA FLAMENCA E DANÇA CIGANA NO GRAJAÚ - RIO DE JANEIRO

2012-01-06T20:50:00.000-08:00

GRAJÁU - ESCOLA DE DANÇA MEIA PONTA
Rua Uberaba, 98 - Grajaú - Tel: 3238-0273
DANÇA FLAMENCA - INICIANTE - QUARTAS : 20:30 ás 21:30 INTERMEDIÁRIA: SEGUNDAS E QUARTAS: 19:30 ÀS 20:30
DANÇA CIGANA - SEGUNDAS : 20:30 ás 21:30

IINFORMAÇÕES: 9413-1655 - izabelmoratti@yahoo.com.br

DANÇA FLAMENCA E DANÇA CIGANA NA TIJUCA - RIO DE JANEIRO

2012-01-06T20:47:00.000-08:00

TIJUCA - SESC TIJUCA - RUA BARÃO DE MESQUITA, 539 - SÁBADOS
DANÇA FLAMENCA: INICIANTE 1 - 10:00 ás 11:30
INICIANTE 2 - 11:30 ás 13:00

INTERMEDIÁRIO/AVANÇADO - 15:00 ÀS 16:30
DANÇA CIGANA: 14:00 ás 15:00
Informações: 9413-1655

DANÇA FLAMENCA E DANÇA CIGANA NO RIO DE JANEIRO

2012-01-06T20:42:00.000-08:00

JÁ RETORNARAM AS AULAS DE DANÇA FLAMENCA E DANÇA CIGANA COM IZABEL MORATTI
Locais e horários

TIJUCA - SESC TIJUCA - RUA BARÃO DE MESQUITA, 539

- SÁBADOS - TIJUCA - SESC TIJUCA - RUA BARÃO DE MESQUITA, 539
DANÇA FLAMENCA: INICIANTE 1 - 10:00 ás 11:30
INICIANTE 2 - 11:30 ás 13:00

INTERMEDIÁRIO/AVANÇADO - 15:00 ÀS 16:30
DANÇA CIGANA: 14:00 ás 15:00
Informações: 9413-1655

GRAJÁU - ESCOLA DE DANÇA MEIA PONTA
Rua Uberaba, 98 - Grajaú - Tel: 3238-0273
DANÇA FLAMENCA - INICIANTE - QUARTAS : 20:30 ás 21:30
INTERMEDIÁRIA: SEGUNDAS E QUARTAS: 19:30 ÀS 20:30
DANÇA CIGANA - SEGUNDAS : 20:30 ás 21:30

MÉIER - ESPAÇO DHARMA - RUA VILELA TAVaRES, 45 -Tel: 2594-0953
DANÇA FLAMENCA - INICIANTE - SEXTAS - 20:00 ÀS 22:00
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Maiores informações: 21 9413-1655 ( Claro)
izabelmoratti@yahoo.com.br

EL DUENDE

2011-12-26T16:00:00.000-08:00

FONTE: LIVRO PALOS FLAMENCOS - PEPE DE CÓRDOBA - ED. EDICON

EL DUENDE

No baile, como já dito, o bailarino ou bailaor joga totalmente com suas emoções. Ele é possuído , tomado por el duende e se incorpora como se fosse outra entidade , entra em transe e, a partir de então, quem comanda é a sua psique !! É de se perguntar, o que é el duende ? Uma definição simplista diria que el duende é o que chamamos de inspiração. Não é bem assim. El duende é muito mais que isso, ele se projeta instintivamente sobre o que se escuta e o que se vê , envolve o artista, contagia o interlocutor , que é o público (desde que este esteja em sintonioa vibratória compatível), e a comunicação passa por um estágio puramente espiritual.. è neste ponto que el duende (diabinho, num atradução literal do espanhol se manifesta.

O Duende por Marilyn Mafra, profressora, bailaora e core´grafa:

O duende está em todas as artes mas, para o poeta Federico García Lorca, encontra maior espaço na música, na dança e na poesia falada. E adverte que não há mapa nem exercício para encontrá-lo.Duende é antes expor-se, “é existir como quem se arrisca”. É o destemor, a coragem de dizer. Temduende o que se envolve de mistério e de sons negros na opinião de Manuel Torres, cantaor flamenco.

Nas raízes da Espanha, a morte é um espetáculo. As touradas são o símbolo nacional carregado deduende, de mistério, é a luta destemida do entregar-se à morte. Aqui está uma das facetas do espírito oculto deste país ibérico. Dolorido, mas revelador da intimidade do povo.

No baile flamenco o mesmo acontece: é necessário dar-se por inteiro e submergir na essência deste, contando uma história: de amor, morte, vida, sofrimento ou alegria. O bailaor não interpreta, senão faz dos lamentos do cante – e de toda a arte flamenca – extensão do seu próprio corpo. Duende é ferida aberta que transforma quem pôde presenciá-lo; não se repete, o duende é único. Ou como disse outro poeta, Goethe: “Poder misterioso que todos sentem e nenhum filósofo explica”.

Por se tratar de tema abstrato, lembro de um fato narrado no “Teoria e Prática do Duende“, de Lorca: a andaluza Pastora Pavón, Niña de los Peines, cantava em uma taberna de Cádiz com a platéia apática. Quando terminou, fez-se o silêncio, apenas cortado pela voz baixa e sarcástica de um homem: “Viva Paris”. Esta fala naquele ambiente tinha a conotação de que não importavam técnica e maestria. Niñabebeu um trago, matou toda a estrutura da canção e cantou com duende. Conta-se que os ouvintes foram tomados pela voz da cantaora e tiveram ganas de rasgar a roupa de tão intensa que foi a música.

Quando alguém diz “Este tem muito duende“, de certa forma conclui que o artista tem frescor, entusiasmo e profundidade. Mas isto não basta, hay que poner los pelos de punta.

Letra do Tango - Matita de Romero - El lebrijano

2011-12-23T18:21:00.000-08:00

Al revolver de una esquina,tu ojos a mi me azotaron
tus cabellos me prendieron y la carcel me llevaron.
Y el primer amor no se que tiene, que se mete en el alma y salir no puede.
Ay amor matita de romero ay jesus que olvidarte no puedo.
Madre mia de mis sentraña yo la tengo que querer,
porque la dao limosna a un pobre y no tiene que comer.
Y el primer amor no se que tiene,que se mete en el alma y salir no puede.
Ay amor matita de romero ay jesus que olvidarte no puedo.
Este querer tuyo y mio,parece una maldicion,
que mientra mas nos critican,mas nos queremos tu y yo.
Y el primer amor no se que tiene que se mete en el alma y salir no puede.
Ay amor matita de romero ay jesus que olvidarte no puedo.

Letra de Soleá - Me miraste ey te mire - El Lebrijano

2011-12-14T19:26:00.000-08:00

ME MIRASTE Y TE MIRE (Soleà)

La fatiga de la muerte

que grande fatiguilla son

que grande duquela son

y que grande fatigua son

pero con la del querer

no tienen comparacion

He venio a comprender

que no hay fatiga tan grande

y que el querer no poer

Esta gitana que esta loca

lo que dicen con los ojos

te miente con la boca

Me miraste y te mire

lo que tu queria decirme

por tus ojos lo note

QUE ES LA DANZA FLAMENCA ?

2011-12-04T19:06:00.001-08:00

La "Danza Flamenca" es un baile propio del género artístico español, especialmente apreciado por sus movimientos emotivos usando los brazos y por los golpes rítmicos con los pies, y por el despliegue de virtuosismo y belleza usando castañuelas o abanicos. El baile es principalmente improvisado en torno al ritmo o "palo" flamenco.
Esta danza encuentra su origen a mediados del siglo XVIII, aunque se presume que existía desde mucho tiempo antes. Esta forma de baile nace en la provincia española de Andalucía, en medio de una comunidad formada por gente de diversas culturas, adquiriendo características provenientes de todas ellas, entremezclándose para dar con una fórmula de bastante intensidad. Dicha comunidad estaba compuesta de gitanos, judíos, árabes y cristianos, por ende, se trata de una danza que entremezcla rasgos de la cultura musical local, de los cantos de la sinagoga, sonidos árabes y también de la cultura negra, gracias a los viajantes que hacían una parada antes de llegar al Puerto de Cádiz. Sin embargo, son los gitanos quienes aparecen como los grandes difusores de este baile, ya que fueron ellos quienes lograron de manera más exitosa la fusión de ritmos tan diversos en uno solo.
Dado el origen de la Danza Flamenca, no es muy difícil comprender la intensidad que ésta transmite. A través del movimiento refleja sentimientos como el amor y el desamor, la desesperación y la calma, así como también alegría y dolor, que encuentran su razón de ser en la marginalidad del pueblo en que nacen los ritmos flamencos.
En el contexto de la Guerra de la Independencia Española, a principios del siglo XIX, y los acontecimientos políticos que le sucedieron, se creó una enorme cantidad de canciones y bailes difundidos en los teatros locales, que tuvieron una fuerte influencia y aportaron a la consolidación de la verdadera personalidad flamenca.
De este modo, fueron surgiendo espectáculos que no podían ser clasificados ni dentro de los bailes de salón, ni como espectáculos de café cantante. Sin embargo, no fue sino hasta Abril de 1856 que se consolidó el Flamenco como género para clasificar este tipo de montajes, que era conocido anteriormente como cantes y bailes andaluces.
La danza flamenca se configura como un baile en el que los movimientos tanto de manos, como pies y brazos deben ser de una alta precisión, aunque el bailarín debe ser capaz además de tener la flexibilidad necesaria para improvisar dentro de ciertos márgenes y pautas. Los movimientos típicamente masculinos se caracterizan por el zapateo, un intercambio constante de pasos y golpeteos de planta y talón.
El baile se encuentra acompañado de la guitarra y de una voz que narra historias en primera persona. Así el canto, la guitarra y el baile se unen y funden en una expresión artística de alta intensidad emocional que ha sido reconocida en el mundo entero.
‎"... CARMEN, GITANA BAILARINA... CARMEN, RISA LIBRE Y ALEGRE... CARMEN, PASIÓN Y AMOR HAY SOLO EN TU CORAZÓN...". "El AMOR es cual pájaro rebelde al que nadie es capaz de domar. Nuestros ruegos a nada van a parar, si lo que a él se le antoja es rehusar. Amenazas y súplicas nada valdrán. Aquel hombre persuade; éste otro se calla. Y es a éste, al que nada dice, al que quiero y mi corazón prefiere: el amor, el amor... El amor es como una niña gitana que jamás supo de nada que sea la ley ¿Que tú no me amas? ¡Yo sí te amo! Y si yo te amo... ¡Mejor será que del amor te guardes! El pájaro que prender hubiste creído batió sus alas y se alejó de ti... Aunque distante quede tu amor, puedes esperar su regreso ¡Cuando menos lo esperas, a tu lado estará! Y en torno tuyo, raudo y veloz, volará Ahora bien, y ahora se va... para retornar Te figuras tenerlo, pero te esquiva; crees zafarte y él es tu dueño". -(Georges Bizet)-

DANÇA CIGANA NO RIO DE JANEIRO - TIJUCA

2011-12-02T10:23:00.001-08:00

SESC TIJUCA - RUA BARÃO DE MESQUITA, 539

SÁBADOS: 14:00 ÀS 15:00

PROFESSORA IZABEL MORATTI - Tel: 21- 9413-1655 - izabelmoratti@yahoo.com.br

DANÇA CIGANA NO RIO DE JANEIRO - MÉIER

2011-12-02T10:19:00.000-08:00

ESPAÇO DHARMA - RUA VILELA TAVARES, 45 - MEIER - RIO DE JANEIRO - RJ
TEL: 2594-0953

TERÇAS E QUINTAS : 20:00 ÁS 21:00
PROFESSORA IZABEL MORATTI - Tel: 21 - 9413-1655 (claro) - izabelmoratti@yahoo.com.br

DANÇA FLAMENCA NO RIO DE JANEIRO - GRAJAÚ

2011-12-02T10:12:00.000-08:00

ESCOLA DE DANÇA MEIA PONTA - RUA UBERABA, 98
GRAJAÚ - RIO DE JANEIRO - RJ - TEL: 3238-0273

TURMA INICIANTE - QUARTAS - 20:30 AS 21:30
TURMA INICIADAS/INTERMEDIÁRI - SEGUNDAS E QUARTAS - 19:30 ÀS 20:30

PROFESSORA IZABEL MORATTI - 21 9413-1655 - izabelmoratti@yahoo.com.br

DANÇA FLAMENCA NO RIO DE JANEIRO - TIJUCA

2011-12-02T10:00:00.000-08:00

SESC TIJUCA - RUA BARÃO DE MESQUITA, 539 - TIJUCA
RIO DE JANEIRO - RJ

SÁBADOS: 10:00 ÀS 11:30 - INICIANTES

                    11:30 ÀS 13:00 - INICIADAS

                    15:00 ÀS 16:30 - INTERMEDIÁRIAS
PROFESSORA IZABEL MORATTI - 21 9413-1655 (CLARO) -izabelmoratti@yahoo.com.br

DANÇA CIGANA NO RIO DE JANEIRO - GRAJAÚ

2011-12-02T08:39:00.000-08:00

ESCOLA DE DANÇA MEIA PONTA
RUA UBERABA, 98 - GRAJAÚ - RIO DE JANEIRO
TEL: 3238-0273

SEGUNDAS: 20:30 ÀS 21:30
PROFESSORA IZABEL MORATTI - TEL: 21- 9413-1655 -claro -izabelmoratti@uyahoo.com.br

DANÇA FLAMENCA NO RIO DE JANEIRO - MÉIER

2011-12-02T08:35:00.000-08:00

NOVA TURMA DE INICIANTES - INÍCIO EM JANEIRO DE 2012
ESPAÇO DHARMA - RUA VILELA TAVARES, 45 - MÉIER - TEL: 2594-0953
RIO DE JANEIRO
SEXTAS - DE 20:00 ÀS 22:00

TURMA INTERMEDIÁRIA: TERÇAS E QUINTAS DE 21:00 ÀS 22:00

PROFESSORA IZABEL MORATTI : 21 - 9413-1655 (CLARO) - izabelmoratti@yahoo.com.br

JALEOS

2011-11-20T19:35:00.000-08:00

Jaleos são palavras ou frases usadas para incentivar o bailarino, o cantaor ou guitarrista, com o objetivo de incentivar, animar e encorajar.Abaixo alguns exemplos de jaleos:

Agua! - Anda! - Arsa ! - Asi se baila! - Asi se canta! - Asi se toca! - Ay! -Dalé Salero ! -Dale !-

Eso es! - Eso ! - Fuego! - Hassa! - Olé! -Que Gitana(o)! - Que Guapa (o)! - Que passa! - Toma que toma! - Toma ! - Toma ya ! - Vamo gitana(o) ! - Vamo guapa (o)! -Vamo por Bulerias..tangos !(citar o palo) - Vamo'ya !

O Baile Flamenco

2011-09-16T23:38:00.000-07:00

Fonte: Livro "Palos Flamencos" - Pepe de Córdoba - Ed. Edicon

O baile, juntamente com o cante e a guitarra formam a trilogia e o suporte dessa arte tão emocional que é o flamenco.Dos componentes do flamenco talvez seja o baile aquele que mais carece de investigação e, portanto, com reduzidas fontes de informações históricas, uma matéria mais difícil e esquiva que o cante , cujas pesquisas e estudos aportaram uma série de conhecimentos e informações sobre ele, possibilitando um ponto de partida para o seu estudo e consequentemente, para o estabelecimento de uma "história" para cada um de seus cantes. No baile, falta este ponto de partida claro e seguro, como ocorre no cante. Seus dados são furtivos , escorregadios e incertos.
O baile não comporta, como no cante, a classificação clássica de jondo , pelo menos em seu sentido histórico, mas aceitável apenas em função de uma interpretação mais profunda. A melhor classificação que se lhe pode atribuir , segundo os estudiosos, é o de grande ou chico, segundo o palo objeto do baile.
O fato é que os bailes, em Espanha, proliferaram enormemente, mais que os cantes, fenômeno esse ocorrido, aliás, em quase toda parte e, como é lógico supor, sofrendo variações e evoluções na forma e conteúdo, até serem batizados com os nomes de circunstâncias e codificados, como hoje os conhecemos. Em razão da proliferação do baile, como dito acima, será bastante comum o iniciando encontrar nomes jamais mencionados nas academias , nos textos mais elementares, nomes como: tiranas, macarenas, boleros secos, olé, encorvada, encerrada, jaleos, bailes canasteros e muitos outros, já que são modalidades quase extinta ou em desuso, só exploradas esporadicamente por fontes de investigações.
O baile é objeto de uma série de classificações em categorias, tais como escola moderna ou de palillos, ou seja castanholas) , regionais , clássicas, bailes teatrais , mistas, jondo, flamenco, etc...É longa a lista e não vale a pena ater-se , no nosso caso, a essas diferenças acadêmicas, posto que pretendemos ser mais práticos e diretos, em razão do nosso escopo.
Uma classificação simples, objetiva, sugerida por Rossy, divide os bailes em individuais, coletivos e misto, entendendo Mario Penna: "Em definitivo, não creio que seja possível uma classificação exata; e se o fosse , resultaria ademais inútil, porque provavelmente não nos conduziria sequer a uma precisão suficientemente clara, como para colocar-nos em condição de dar uma solução medianamente satisfatória ao problema central do flamenco, que seria o da relação entre as contribuições ciganas e as folclóricas locais".
UM ATALHO DA HISTÓRIA DO BAILE

Por falta de fontes de informações sobre os múltiplos bailes surgidos em Andaluzia e que resultaram na vertente flamenco, tomemos um atalho para recordar um fato amplamente sabido: os judeus foram considerados, em Espanha e especilamente em El Andaluz, mestres do baile. Uma de suas mais habituais atividades, durante a convivência com muçulmanos e cristãos , foi o ensino da dança e ali no suldeixaram uma grande tradição nesse campo, que encontrando o ambiente propício e adequado, floresceu e prosperou, fazendo escola.
Muito tempo depois , proliferaram no ambiente andaluz as múltiplas academias de baile, servindo como exemplo as de Manuel de la Barrera e a de seu irmão Miguel de la Barrera, ambas no século XIX (por volta de 1840). Essa tendência não teve solução de continuidade e prosseguiu até os nossos dias, com expansão para outros centros importantes como Madri e Barcelona. Surgiu dessa verdadeira universidade , além dos muitos bailaores autodidatas, um número incalculável de de bailarinos flamencos, povoando os cenários de toda a Espanha com suas atuações cheias de emoção e arte. A lista de nomes importantes , que fizeram a história do baile é imensa , sendo desnecessária a citação desses personagens.
O baile flamenco , por sua natureza tem tudo a ver com as emoções desencadeadas por seu executor e, portanto , deixa um ampla liberdade a quem baila, o que enriquece sobremaneira a sua comunicação, estabelecendo uma corrente inevitável que atua entre ele e o público. Mas, apesar dessa "liberdade" que lhe é atribuída para criar , dessa necessidade interior instintiva que o empurra , não pode ele prencindir de uma direção inspirada, ou seja, uma série de normas e regras , academicamente aceitas, que fazem parte do próprio baile.
Se na execução do baile o bailarino goza de liberdade para atuar, isso significa que esta liberdade alcança também o acompanhamento da guitarra e isoo é fundamental para os bailaores , que utilizam na sua arte, acima de tudo, seu temperamento interior. Claro está que a guitarra marca o ritmo do palo em execução, mas tem também, por sua vez, a liberdade de luzir com seus falsetes, que tanto enriquecem a parte musical." o acompanhamento, no fundo, tem funções mais ornamentais do que de sustentação efetiva do baile flamenco..." O baile flamenco se sustenta pois, na espiritualização das formas plásticas do corpo humano em movimento, na sua misteriosa vibração e se descarrega na intensidade emotivado ritmo frenético do taconeo ou sapateado.

Fiesta Andaluza - Um espetáculo de dança flamenca - direção e coreografias: Izabel Moratti

2011-08-14T18:42:00.001-07:00

Figuras, passos e movimentos - Chaves para conhecer o baile flamenco - Introdução

2011-07-31T22:21:00.000-07:00

Introdução

Para desfrutar de um bom baile por alegrias, não é preciso conhecimento. Para emocionar-se com um Taranto, uma Soleá ou Seguirya, tampouco. É necessária apenas sensibilidade. Sentimento humano e sensibilidade artística.Se você também tem a intuição estética de formas, se pode apreciar, embora superficialmente a maestria dos artistas.
No entanto, se se quer avaliar com rigor um baile, não é suficiente sensibilidade e intuição. Conhecimento é necessário. Você tem que saber todo o estoque acumulado de formas e movimentos que são herança da dança flamenca. Além disso, este conhecimento é imprescindível para um julgamento objetivo e rigoroso, facilitando e capacitando para uma apreciação mais sofisticada e intelectual, mais completa e intensa.
Enumerar e descrever todas as figuras ,classificar, passos, movimentos e mudanças é um dos objetivos deste trabalho..Tentamos ser o mais exato possível, apesar de estarmos conscientes de que este é um património que enriquece a cada dia com novas invenções e variações. Continua....

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DICIONÁRIO FLAMENCO - LETRA A

2011-07-08T20:17:00.001-07:00

A COMPÁS - Cante ou baile que é interpretado seguindo fielmente o ritmo ou cadência do estilo correspondente.

A PALO SECO -Vulgarmente o "palo seco" refere-se aos estilos do flamenco cantado sem qualquer acompanhamento da guitarra. Cante realizado "a capella". Também chamamos de "a palo seco" a sequência de sapateados feito pelo bailaor, sem o acompanhamento de guitarra.

ABANDOLAOS - Fandangos de Málaga.

AFICIONADO - Pessoa com entusiasmo pela arte flamenca

AFILLA- Tipo de voz dentro do Cante Flamenco, rouca e rasgada.

AFLAMENCARSE - Fenômeno pelo qual uma música ou canção adquire características flamencas

ALBOREA - Cante Flamenco. Rito de casamento de costume cigano. Pertence ao canções influenciadas por Solea.

ALEGRIAS - Alegrias é um palo flamenco pertencente aos cantes de cadiz Cadiz, de um chamado cantiñas). Palo muito alegre e festivo, como o nome já diz, de compasso de 12 tempos.

ALZAPUA - Técnica do polegar da mão direita para o violão flamenco. Esta técnica consiste em reproduzir três sons com apenas dois "Ataques", fazendo "tresillos" mais ou menos rápidos, característica da música flamenca.

ANTIFONA - Sucessão de "ayeos" utilizados nos palos caña e polo.

ARRANCARSE - Começar a execução de uma música ou baile.

OS CANTES FLAMENCOS

2011-07-02T23:16:00.000-07:00

Fonte: Palo Flamencos - Pepe de Córdoba - Ed. Edicon

As primeiras aparições historicamente constatáveis desta música a situam nos espaços mais caracteristicamente marginais da sociedade espanhola daquele momento. Em tal sentido , os contextos literários são altamente reveladores: ambientes carcerários, a serra como "habitat" de bandoleiros, contrabandistas, o mundo marinheiro e a mendicância são constantes e presentes nesses cantes. O flamenco também fazia-se presente nos locais de trabalho e nas reuniôes familiares.

Os ciganos

Desde o primeiro momento em que aparecem notícias explícitas sobre esses cantes flamencos , um grupo étnico proporciona aos mesmos inúmeros protagonistas: os ciganos. Tal circunstâncias levou os cronistas da época a estabelecer, sem maiores precauções , a hegemonia da roça cigana sobre a música em questão. Na verdade, gente de outras etnias contribuíram, igualmente, para o desenvolvimento dessa manifestação popular e, assim junto com cantos e músicas originárias dos ciganos (cantes gitanos) foram acumuladas outras formas musicais procedentes de diversas zonas do folclore andaluz, até amalgamar um gênero novo, o chamado cante flamenco.
Esse gênero ganhou popularidade e se difundiu nos "Cafés Cantantes", tão em voga na época e onde, como é sabido, se materializavam em nível de consumo de música popular as produções surgidas em toda a Espanha e , juntamente com o canto, ganhou cenário o baile andaluz.

Cafés Cantantes

O primeiro cantaor de Flamenco, considerado profissional foi SilVerio Franconetti, que surgiu nos Cafés Cantantes.

Outras teorias sobre as origens do cante flamenco e suas diversas fases:

As primeiras referências documentadas sobre a existência do flamenco na forma de cante, e intérpretes especializados são encontrados no século XVIII. Há algumas hipóteses sobre as diversas influências no nascimento do cante flamenco, algumas mais relevantes que outras, a seguir:

Influência oriental: fenícios e cartagineses

Andaluzia Antiga: As bailaoras de Cadiz, citadas nos escritos de Juvenal e Marcial . estes autores relatam danças ritmicas, acompanhadas de "crótalos", um tipo de ancestral da castanhola e suas canções. Estes registros datam do séc. I a.C.
Influência grega: Especialmente os cânticos litúrgicos bizantinos (canto gregoriano), cujos aspectos melódico e escala utilizada também aparecem no flamenco. Continua....

Influência Hindu

Influência Árabe

O termo cante é uma denominação coletiva que abarca e diferencia um copioso número de canções dentro do grande conjunto dos cantares próprios do povo andaluz e que, como já amplamente sabido, aflorou no seio da família cigana como produto dessa etnia e do rico folclore andaluz. De fato, essa gente cigana , com notável faculdade para a arte do ritmo, encontrou nos campos e nos bairros populares onde se assentaram um rico e brilhante folclore de excepcional graça poética e , com sua genialidade de interpretação , absorveu com especial fervor as substâncias musicais desse esplendido cancioneiro popular, contribuindo com algo diferente , já que não novo, e de certo modo original: o cante, ou, se se quiser dizer com expressiva redundância, o cante flamenco.
Em nenhum outro lugar, ainda que forte a presença cigana, foi possível o aparecimento de algo parecido com o cante flamenco, donde se conclui que o "elemento andaluz" foi condição necessária para o aparecimento do cante, assim como o interesse e o gosto do povo e, ainda, a vitalidade e riqueza dos meios rural e urbano da região.

Estilos primitivos ou básicos

A denominação de primitivos ou básicos se justifica, posto que esses cantes deram origens a muitos outros de grande importância, ou bem deles receberam uma forte ou reconhecida influência. Os cantes dessa primeira época foram as tonás, martinetes, deblas, siguiryas (antes chamadas playeras), cañas, polos e corridas ,essas últimas hoje praticamente em desuso). Tais cantes , no entanto, por essa ocasião conservavam um caráter quase exclusivamente doméstico e somente ao alcance de um pequeno número de iniciados, nas casas ciganas a que tinham acesso. nos tablados, nas estalagens e festas íntimas, até que chegassem , com a sua difusão, aos Cafés Cantantes.
Nutrido por tantas e diversas culturas, faz por fim sua aparição nas formas que hoje conhecemos os cantes flamencos. Surgem os primeiros nomes de seus intérpretes e se tornam famosos, mas ainda não profissionalizados. Esses cantes a que chamamos primitivos eram então cantados a "palo seco", isto é, sem qualquer acompanhamento e portanto com acentuada carência de música instrumental, compensada por largos lamentos, bruscas paradas no cante e pela maestria do cantaor. Essas músicas , como já sabido, estavam relacionadas com as desolações e tragédias da vida cigana e da vida do povo em geral na época.
Os castigos penais, o cárcere, as condições dos presos , os trabalhos forçados, são um dos temas mais abundantes , junto com os acontecimentos de sangue, mortes violentas em disputas e acidentes fatais cantados pela voz do povo.
Todos estes cantes se revestiam de igual dramatismo, aos quais os intérpretes acrescentavam alguma variante de sua invenção para mostrar sua capacidade criativa, além da potência de sua voz. Como veremos, só mais tarde se incorpora ao cante o acompanhamento de guitarra.

As divisões dos cantes

Uma classificação muito usada inicialmente e estendida até hoje, se bem que amplamente contestada, é a que divide os bailes e principalmente os cantes flamencos em grandes e chicos, ou pequenos.Tal divisão, no entender de Fernando Quiñones, "è sumamente desafortunada, já que dá origem a uma série de más interpretações e erros que geram confusão e injustiça, já que o realmente grande ou chico é a arte de quem interpreta esses cantes ou bailes. Não cabe dúvida, de que o baile por alegrias, por exemplo, é muito mais difícil que seu cante correspondente ( talvez o baile mais difícil e importante de toda a coreografia flamenca). Por outro lado, parece evidente que um cante completo por siguiriyas ou por soleares são gêneros mais para escutar do que para bailar, por mais valioso e belo que possa ser o se baile. Mais, acima dessas considerações, o importante é que o amante do flamenco faça por si só suas distinções, prefer~encias e avaliações, sem deixar-se influenciar por regras puristas e ortodoxas, muito menos importantes que o desfrutar dessa magnífica arte".
Mais apropriado e pacificamente aceito pela quase totalidade dos estudiosos do flamenco é a divisão dos cantes em cante cigano e cante andaluz. Entende-se por canto cigano o conjunto de cantes desenvolvidos pelos ciganos, a partir do rico cancioneiro andaluz por eles encontrado, quando de sua entrada na região.Bem como aqueles para os quais foram mais inclinados, praticando-os com maior fervor e assiduidade, interpretando-os com mais estilo e emoção, muitos dos quais executados quase que unicamente por ciganos, nos albores de tais cantes. Já o cante andaluz se define como o conjunto de cantes surgidos com o "aflamencamento" de cantares populares de Andaluzia. A afluência desse cante ao conjunto de todo o cante flamenco ocorreu desde muito cedo, sendo a caña e o polo dos mais antigos, e já cantados em finais do século XVIII, época em que aparecem as primeiras notícias escritas sobre o flamenco.

ÁRVORE GENEALÓGICA FLAMENCA

2011-07-02T22:35:00.000-07:00

O Flamenco inclui dezenas de formas diferentes, palos , cada uma combinação única de ritmo, harmonia, pulso, e as letras. Há palos festeros e palos e profundamente expressivos, o chamado cante jondo (canção profunda) . Existem formas regionais e formas associadas com artistas individuais. Algumas formas surgiu diretamente da música folclórica da Andaluzia e outros foram criados no século 20.

Os detalhes que distinguem um palo de outro podem ser sutis e confusos. Nem sempre é óbvio para o ouvinte que forma está sendo realizada. Não deixe que isto o desanime. O flamenco deve ser uma fonte de alegria, não um exame auditivo em língua estrangeira. Basta ouvir muito, sem pressa, ao longo do tempo consegue-se distinguir os diferentes palos. Procurar conversar com músicos Flamencos também ajuda muito, eles podem te passar muita coisa. Depois que passei a trabalhar com música ao vivo, meu nível de compreensão dos palos e da estrutura de um baile aumentou muito.

Letras de Flamenco - Buleria

2011-06-26T19:59:00.000-07:00

Al Alba - José Merce

Si te dijera amor mio que temo a la madrugada, no se que estrellas son estas que hieren como amenazas, dicen que sangra la luna al filo de su guadaña. Presiento que tras la noche vendra la noche mas larga, quiero que no me abandones ay amor mio al alba. Al alba,al alba al alba,al alba. Los hijos que no tuvimos se esconden en las cloacas, comen las ultimas flores parece que adivinaran, que el dia que se avecina ay viene con hambre atrasada. Presiento que tras la noche vendra la noche mas larga, quiero que no me abandones ay amor mio al alba. Al alba,al alba al alba,al alba. Miles de buitres callados van extendiendo sus alas, no te dentroza amor mio mientra el silencio se avanza, maldito baile de muertos ay pólvora de la mañana. Presiento que tras la noche vendra la noche mas larga, quiero que no me abandones ay amor mio al alba. Al alba,al alba al alba,al alba. Al alba,al alba al alba,al alba ay quiero que no me abandones ay amor mio al alba. Al alba,al alba al alba,al alba parece que adivinaran ay amor mio al alba Al alba,al alba al alba,al alba este silencio se avanza ay amor mio al alba Al alba,al alba al alba,al alba ay quiero que no me abandones ay amor mio al alba. Al alba,al alba al alba,al alba...

LETRAS DE FLAMENCO - CANTINÃS

2011-06-04T21:30:00.000-07:00

TOMA ESTE PUÑAL DORAO (Cantiñas de la Mejorana, Rosa la Papera y Rosario la del Colorao)

Toma este puñal dorao

y ponte tu en las cuatro esquinas

y dame tu de puñalas

y no me digas que me olvidas

y no me lo digas jamas

Que con el aire que tu llevas

que cuando vas a navegar

que hasta el farol de la cola

que me lo vas a apagar

Cambiaste todo el oro por plata

la plata se volvio oscura

cambiaste todo el oro por plata

que cambiaste una noche muy clara

por una noche sin luna

Que disparate

que yo te quiera

como de antes

Mira lo que andan hablando

sin comerlo ni beberlo

to lo andan criticando

Dime tu que tienes

dime que te pasa

carita de rosa

dime tu que tienes

dime que te pasa

que estas tan llorosa

Pase por lo que tu quieras pase

yo he rapasaito mis libros

cuenta me tiene el dejarte

Que a mi me ha enseñao a querer

yo maldigo a la persona

que me ha enseñao a querer

yo tenia mi sentio

y ahora me encuentro sin el

Dime tu que tienes

LETRAS DE FLAMENCO - TANGOS

2011-05-29T20:32:00.000-07:00

ROSA MARIA - CAMARÓN DE LA ISLA

Verde silvestre del campo
y agua de laguna clara
así tengo comparaos los colores de tu cara.

Rosa maría, rosa maría
si tú me quisieras
qué feliz sería.

Tengo celos de las flores
del espejo donde te miras
del peine con que te peinas
y del aire que respiras.

Tienes alegría y belleza
y finura en el andar
y hasta tu risa es bonita
y distinta a las demás.

JOSE’ MERCE’

DEL AMANECER (1998)

1 DEL AMANECER... (Tangos)

Al amanecer y al amanecer

se le llama Aurora

al amanecer y al amanecer

mi corazon se enamora

Ni tuyas ni mias

nunca hubo entre nosotros

una palabrita fria

ni tuyas ni mias

Al amanecer y al amanecer...

Secretos del corazon

solo el corazon lo sabe

solo el sabe que es amor

Al amanecer y al amanecer...

ORIGENS DO FLAMENCO - TEXTO 2

2011-05-14T21:08:00.000-07:00

Fonte: Programa da turnê brasileira de Eva Yerbabuena

Quando o cantaor lança um grito, um Ay! dilacerante que rompe a noite; depois, quando a bailaora aperta as ancas para vibrar o solo com seus saltos, o flamenco aparece como um desabafo; seja ele da mais contida ou da mais viva dor. Naquele momento o espectador, seja ele andaluz ou não, não precisa de nenhuma explicação. Ele compreende, instintivamente , o que é o flamenco. Mas quando quer conhecer as origens do flamenco ou as diferentes acepções da palavra, não obtém uma resposta definitiva. O flamenco tem seus mistérios...É certo, porém, que o flamenco permanece uma música singular, ligada a curtos poemas, as coplas, freqüentemente fascinantes, sobre a qual enxertou-se a dança, (el baile).O canto (el cante),a música (el toque) e a dança (el baile) são indissociáveis. Estas é uma das raras certezas. Há ima outra, a de seu local de nascimento. A pátria do Flamenco é a Baixa Andaluzia e seu berço o triângulo formado por Sevilha - Jerez - Cadiz.
O problema se torna mais complexo quando se aborda a etimologia do Flamenco. A palavra espanhola "flamenco" significa "flamengo". Seu estudo deu lugar a numerosas interpretações. O viajante inglês George Borrow, que viveu perto dos ciganos da Andaluzia, desde 1836, menciona em seu livro Los Zincali que se designa os ciganos sob o nome de novos castelhanos , de germanos ou ainda de "flamencos". Alguns adiantam que a palavra "flamenco" é um derivado da expressão árabe "fellahmengu" que significa "camponês em fuga", devido à proscrição dos ciganos (que aconteceu paralelamente à perseguição dos mouros em 1570, empreendida por Felipe II de Espanha). Outros consideraram que a palavra "flamenco" poderia ter sido importada da Flandres no século XIV por alguns "flamengos" da corte de Carlos V. O termo era compreendido então como um insulto , podendo ser aplicado aos ciganos.
Viria ainda a palavra "flamenco" de "flameante" (flamejante) ou designaria - como hoje- os fanfarrões? Não esqueçamos, enfim, a versão de Francisco Rodrigues Marin que vê uma correspondência simbólica entre o flamingo rosa (igualmente flamenco), que vivia nas costas do Mediterrâneo e os andaluzes que ocupavam as tabernas , os locais de festa, e cuja silhueta lembrava a do palmípede. Não bastasse a palavra "flamenco" dar margem a divergências, a própria história do Flamenco e de suas origens suscita igualmente numerosas hipóteses e polêmicas.

Cigano e/ou andaluz...

Seria o flamenco criação exclusiva dos ciganos ? Se definirmos o flamenco como cigano , havemos de convir tratar-se de ciganos tomados sedentários e estabelecidos na Andaluzia. De onde vinham eles ? Do vale do Hindo onde, empurrados pelas tropas de Tamerião, teriam - a partir da Índia - ganhado a Europa pelo Egito, a África do Norte ou os Balcãs. O grupo conduzido por João do Egito Menor penetrou nas terras de Afonso V de Aragão, que deu-lhes o direito de lá se instalarem livremente(1425).Durante todo o século XV os ciganos conheceram um período de paz, que lhes permitiu entrar em sintonia com o folclore andaluz. Desse encontro nascerá o flamenco, canto profundo marcado pela melancolia, o faltalismo e o sentimento trágico da vida. De alguma forma, os ciganos fizeram emergir toda a riqueza artística acumulada durante séculos na Andaluzia, que viu se sucederem fenícios, romanos, bizantinos, visigodos, e coabitarem cristãos, judeus e muçulmanos.Os mouros predominaram na espanha de 711 a 1492, até a sua expulsão pelo rei Ferdinando e a rainha Isabel.
A verdade hiastórica encontra-se a meio caminho, entre os que consideram que os ciganos estão na origem das formas primitivas do flamenco (encontramos aqui uma mistura musical de elementos orientais, judaicos , berberes e gregorianos, sendo a influência árabe notável principalemente nas técnicas inarmônicas, utilizando intervalos menores que o semitom) e os defendores ferrenhos de um "andaluzismo". Jean Marie Lemogodeuc e Francisco Moyano, autores de um estudo sobre o Flamenco (coleção Que sais-je?, muito popular na França) sustentam que houve "uma lenta transição entre o substrato folclórico andaluz - constituído de romances , canções e danças populares, que originaram os corridos ou romances gitanos - e as tonás gitanes de canto profundo".
Pode-se, portanto, considerar uma evolução progressiva e insensível dos ritmos e canções populares andaluzes ruma a uma "ciganização".
Ao redigir em 1783 as regras para conter e castigar a errãncia e outros malfeitos daqueles chamados ciganos ,Carlos III coloca o cigano numa situação jurídica de igualdade com os espanhóis e vai tornar possível a emergência do canto e da dança flamenco. No início do século XVIII ainda não se encontram sinais da palavra flamenco como designativa de uma gênero musical, a as duas danças mais populares da época são fandango e a seguidilla - que dançadas no teatro por profissionais , serão enobrecidas pela "Escuela Bolera' ( a escola do balé clássico). A dança "flamenco", tal como hoje é praticada nasceu no século XIX.

El cante

O primeiro nome conhecido de cantaor profissional é o de Tio Luis es de la Juliana. Há ainda El Planeta ( criador da seguirya)e seu discípulo El Filo. Eles viveram no início do século XIX e são todos ciganos.
A primeira referência àquilo que pode ser considerado como do flamenco encontra-se na obra Escenas Andaluzas (cenas andaluzas) de serafin Estebanez Calderón, publicada em 1847: no capítulo "Dança em Triana" o autor enumera nomes precisos de cantes e de cantaores. Após a primeira geração do flamenco, de 1800 a 1860, vem a idade de ouro, de 1860 a 1910. Os primeiros cafés de cante ou cafés cantantes (cafés concertos) são abertos em Sevilha a partir de 1850: Los Lombardos, el Arenal, las Friperas, o Café de Variedades...Mas é principalmente com a abertura de "El Burrero" em 1880 ( que se tornará "Café del Burrero") e do "Café de Silverio" que o cante entra em plena atividade. Constata-se aí que os artistas "payos" (os não ciganos) são duas vezes mais numerosos que os ciganos. Os cafés cantantes teriam pois permitido aproximar as tradições andaluzas (malagueñas, Verdiales, Granaínas, Tarantas) e cigana (Siguiryas, Soleares, Martinetes, Bulerias, Tangos...). O cantaor permaneceu durante muito tempo o personagem principal mas, com o tempo o guitarrista assumiu crescente importância. O nível geral melhorou e os guitarristas inventaram novas técnicas.
O desenvolvimento dos cafés cantantes teria desencadeado um transtorno irreversível na história do Flamenco. A partir daí ele deixa de ser uma exclusividade cigana; sai do universo privado e familiar para se transformar em espetáculo lucrativo. Abre-se assim a terceira fase do flamenco e sua teatralização.

El baile

No início do século XX artistas como Manuel de Falla ou Ramón Gomez de la Sema se inquietam: estaria o flamenco em decadência? Para manter vivas suas fontes criam um concurso de Cante Jondo, com a intenção de dar preferência aos "Cantaores que evitam as fiorituras abusivas". Ele acontece em 13 de junho de 1922 na praça de los Ajibes, em Alhambra. Acima do prêmio outorgado a Niño Caracol, o que importa é a tomada de consciência pelos intelectuais da época - como Federico Garcia Lorca - da dignidade e da riqueza do Flamenco.
Por outro lado o espetáculo teatral assume uma importância bem particular já que ele fará o flamenco conhecido mundo afora. Não se trata mais somente de tablao,mas de cenas de teatro.
Em 1929, Antonio Mercé, "La Argentinita", cria a primeira companhia de balé espanhol, que estréia na Opéra Comique de Paris. Vicente Escudero apresenta , também na capital francesa, suas primeiras criações e redige seu Decálogo da Dança Flamenca (1949). É sem dúvida nesse momento que, no inconsciente coletivo, o baile(a dança) a que atualmente se associa o termo flamenco) suplanta o cante. O baile é o prolongamento do cante. Dele emana e se alimenta. A flama é animada pela voz do cantaor e, segundo Jean Cocteau, "o dançarino se consume nesta chama". a osmose é tal que o nome das danças é o mesmo que o dos cantos. Como o cante, o baile é leve nas alegrias, bulerias, rumba e forte, dramático nas soleares, seguiriyas e martinetes. E é a tradição: como o cantaor, o bailaor passa de um estado de tensão dramática a um estado de calma.Por exemplo: a dança que acompanha os soleares vê-se atenuada e adocicada, no momento de seu paroxismo, por uma passagem a um ritmo de bulerias ou a outros ritmos feitos no mesmo estilo.
Ao estrear no teatro, o flamenco viveu um período de transição, onde por vezes a imagem exótica prevalece sobre a autenticidade. Mas não houve erosão do gênero, a após algumas indecisões, a arte do flamenco encontrou em grandes artistas (La Argentina, Carmen Amaya, Antonio Ruiz Soler, La Chunga, El Farruco, ou ainda Antonio Gades e Cristina Hoyos) sua força de emoção e de paixão.
Os viajantes do séuclo XIX já observavam que é no domínio da dança, dos ritmos e da harmonia que a arte flamenca utiliza os elementos da arte sacra da Índia. Por suas atitudes, pelos símbolos mágicos desenhados por seus braços e seus dedos, a bailaora de flamenco não deixa de recordar ao espectador de hoje a dançarina indiana.

La Argentinita

Sobre Castanholas - Texto 2

2011-04-29T22:21:00.000-07:00

A história da castanhola remonta a civilizações passadas, entre elas os fenícios, sendo ela um dos meios mais primitivos de expressão artística, além de constituir-se em um dos primeiros instrumentos musicais criados pelo homem. Há notícias de achados desse instrumento em escavações egípicias datadas de 3000 a.C. e sua forma e o material com a qual foi executada variou enormemente durante o decorrer dos séculos, segundo a época, o lugar e a moda. O crótalo (seu parente mais próximo) foi comum entre os povos do Mediterrâneo Oriental e bastante tocado no Egito, Grécia, Etrúria e Roma.
A origem da palavra castanhola possivelmente deriva da palavra castanea, ou seja, castanha, palavra essa que, no idioma castelhano, sofrendo constantes mutações no seu uso diário, teria se transformado lentamente em castañita, castañeta, castañela e , finalmente, casrañuela. Instrumento de percussão por excelência, cujo som serve para acentuar o ritmo da música, em especial do baile; é um acompanhamento de grande virtuosidade.
O uso da castanhola no baile flamenco, no princípio, foi muito contestado e nem mesmo inovadores do baile como Vicente escudero, aceitaram o seu aclopamento no baile jondo. Foi a partir de atuações de Argentinita e Pilar Lopes, que a castanhola passou a ser ouvida com dignidade nos diversos tablados, tornando-se um instrumento de grande elegância no acompanhamento do baile.

De toda a forma, o uso dos palillos (castanholas) requer muita maestria e um grande empenho na sua execução. A grande Carmen Amaya, absolutamente flamenca, não dispensava , com seu toque pessoal , o uso das castanholas em seu toque "por siguiryas".

Siguiriya - Izabel Moratti - "Noche Flamenca"

2011-04-17T13:22:00.000-07:00

Famdango de Huelva com castanholas - Izabel Moratti - "Noche Flamenca"

2011-04-17T13:20:00.000-07:00

Alegrias - Izabel Moratti - "Noche Flamenca"

2011-04-17T13:17:00.000-07:00

PALMAS E PITOS

2011-04-16T23:35:00.000-07:00

Tanto o bailaor quanto a bailaora podem acompanhar musicalmente, enriquecendo seu baile com algum tipo de percussão. Para fazer isso, pode fazer uso dos mais básicos e populares, as palmas e pitos. As palmas são o intrumento de percussão mais natural usado para marcar o compás, o tempo do palo.Existem várias manifestações flamencas lideradas pelas palmas e até gente específica para bater palmas, os "palmeros". Existem cursos de palmas, o "palmero" também é considerado um músico, já que a palma é um tipo de percussão. uma palma batida errada pode atrapalhar o baile e a música flamenca. Os bailaores podem bater palmas em certos momentos da coreografia e geralmente o cantaor bate palmas quase que o tempo todo. As palmas podem ser secas, abertas, fortes( com som alto), ou "sordas"com som abafado e mãos em forma de concha.

Texto transcrito do livro: Palo Flamencos - Pepe de Córdoba -Ed. Edicon
"As palmas, esse toque rítmico para o cante e para o baile flamenco, constituem-se em um recurso fundamental para manifestar esta arte. Tocar palmas, embora possa parecer o contrário, não é coisa de fácil assimilação. Exige uma educação no cante, no sentido auditivo de se incluir instintiva e modestamente no conjunto. Tocar palmas é sem dúvida uma arte. Seu objetivo é concreto, ou seja, marcar o som medido, sendo portanto uma arte quase que matemática, em razão de seus dogmas e suas regras. Sobre esse assunto, ocupou-se o flamencólogo Anselmo Gonzales Climent, cujos conceitos abreviaremos a partir das próximas linhas. as palmas são jaleos humanos, direta excutação psíquica. Elas dirigem a atmosfera na qual o cantaor ou o bailarino podem melhor dispor seu ânimo artístico. Sua importância não é questão de simples ornamentação, chegando a tomar força de dignidade e de verdadeiro ritual e está consagrada a estabelecer uma comunicação de intimidade total. As palmas no flamenco desempenham um duplo papel: de incitação e, ao mesmo tempo, de purificação ambiental. de incitação , enquanto dirigidas ao ato de jalear, ao incentivo do artista, e de purificação do ambiente, na medica em que clarifica, emprestando-lhe uma atmosfera da qual só pode participar aquele que estiver em melhor sintonia, melhor dizendo, o iniciado."

Palmadas

Apresenta função similar às palmas para marcar determinados tempos do palo( ritmo, compasso) ou para abrilhantar o baile. Geralmente são golpes dados com uma mão aberta contra seu peito, coxa, joelho,calcanhar ou na lateral do pé.

Pitos

Pitos na línguagem flamenca é o estalar de dedos que é feito pressionando o dedo médio e o polegar. Eles são um instrumento de percurssão muito popular, tanto para marcar o compás, como que para comprar a interpretação do baile. São mais usados pelos homens, e na minha opinião dão um toque de charme ao baile.

BENEFÍCIOS DA DANÇA FLAMENCA

2011-04-08T21:01:00.000-07:00

   Não é preciso entender de flamenco para se emocionar numa apresentação. Mesmo quem nunca pisou na Espanha fica tocado quando está diante de um bom espetáculo. Expressando sentimentos fortes e, por vezes, quase dramáticos, o Flamenco, além de sensibilizar, faz bem ao corpo.
   Quem está querendo aumentar o fôlego e ter pernas bem torneadas pode apostar no Flamenco. Durante as aulas é possível exercitar principalmente as pernas e as panturrilhas graças ao sapateado, que também enrijece a musculatura anterior das pernas. Os passos também fortalecem os músculos das coxas, melhorando também a capacidade aeróbica. A postura do dia-a-dia também é aprimorada pela dança. A mobilidade, a agilidade e a consciência corporal ficam mais desenvolvidas, a força e o alongamento são exercícios constantes nos movimentos.
   O flamenco pode contribuir com as pessoas que estão em processo de emagrecimento, pois a dança, além de elevar a autoconfiança, trabalha muito a sensualidade feminina, o vigor e a virilidade dos homens, fazendo com que cada um se sinta mais seguro e de bem consigo mesmo.
   Quem se entrega a essa dança definitivamente mão é daquelas pessoas que só pensam em ter um aspecto físico "sarado" de praticantes de musculação. O praticante de flamenco quer ter contato com uma arte viva que desenvolva ritmo e expressão de emoções. Por isso a dança flamenca pode ser indicada para as pessoas que sofrem de estresse, que querem algumas horas por semana para se desligar das obrigações diárias e dos problemas. Quando estou dando aulas ou me apresentando é a única hora que não penso neles, porque é preciso muita concentração.
   As batidas no chão durante o sapateado são excelentes para aliviar o estresse. Nas aulas, o aluno aprende mais que passos e coreografias, ele desenvolve a percepção musical, sobretudo o aspecto rítmico da música. Aprende compassos, estruturas de cada ritmo e compreende que ele é parte da música. uma palma fora do tempo, por exemplo, compromete a qualidade da apresentação. Quando há identificação, o aluno, sem perceber, passa a apreciar e entender a música, tornando esse estudo extremamente prazeroso.
   Ao contrário de algumas danças que privilegiam apenas frágeis adolescentes, o Flamenco pode ser praticado por qualquer pessoa. É comum ver mulheres com mais de 30 anos se dedicando ás aulas. Como forma de lazer e de atividade física, pode ser praticado por todas as idades e por todos os biotipos. Claro que o resultado é proporcional à condição e as facilidades físicas de cada um. Mas a dança estimula seus praticantes a desafiar seus limites com muito treino e dedicação.

Estrutura de baile Flamenco - Texto2

2011-04-06T21:12:00.000-07:00

   Há algumas “regras” no flamenco para que o cante, o toque, as palmas e o baile fiquem harmônicos. Para esta integração ter sucesso se exige um certo grau de conhecimento da maneira como funciona esta arte por todas as figuras deste quadro, uma vez que muitas performances são improvisadas.
   Geralmente temos uma introdução pela música quando o bailaor percebe o compasso do baile. Nada impede, porém, dele cadenciá-lo antes da música. Assim se revela o início de uma conversa entre músicos (aqui se inclui o cantaor) e bailaores; e, como em diálogo, cada qual tem a sua vez de “falar”. Isso quer dizer que, em termos genéricos, enquanto se canta não se sapateia, pelo menos não uma grande sequência, como uma escobilha. Apesar de atualmente os bailaores estão fazendo o arremate em cima da letra, mas mais no final do compasso. Como descobrir quando começar a cantar ou sapatear durante um improviso?
   Muitas das canções flamencas são versos característico do seu folclore e, por isso, amplamente conhecidos pelo seu povo de origem. Entretanto, em muitas situações não conhecemos o verso, pois não é parte de nossa cultura. Felizmente há algumas indicações. Por exemplo, tocaor pode acentuar os golpes nas cordas da guitarra para valorizar o fim do verso ou um conjunto deles. O cantaor também pode elevar a intensidade do seu cante para indicar a finalização do verso. Quando isso acontece dizemos que o cantaor está “fechando a letra” e ele pode e vai fazê-lo várias vezes durante a música.
   Enquanto o cantaor diz a letra, cabe a quem bailar fazer “marcajes”, “paseos” e outros movimentos mais suaves de forma a não interferir bruscamente na execução do cante. Quando o cantaor está para “fechar a letra”, o bailaor decide se quer dar uma “patada” (sapatear) ou não. Como ele indica isso?
   Se ele continuar com as “marcajes” ou outros dos movimentos já citados, o cantaor entende que deve entrar com uma nova letra.
   Se ele fizer um “arremate” ou uma “chamada” está dizendo que vai dar uma “patada” ou iniciar uma escobilha. Neste caso, o cantaor aguarda que o bailaor encerre sua performance com algum novo “arremate” ou nova “chamada” para entrar com a letra.
   As palmas também estão muito presentes durante todo o processo. Durante o cante são de intensidade mais baixa, abafadas (palmas “sordas”). Podem ou não fazer desenhos, mas sempre marcando o compás. Quando o cantaor está fechando a letra tudo pode crescer muito em energia: o cantaor investe mais intensidade na voz; o bailaor aumenta a força dos movimentos com recortes ou chamadas; o tocaor acompanha o momento com golpes mais marcados na guitarra e as palmas podem ficam mais estridentes, altas intensas (palmas “brillantes”) e “redobladas” (ver técnicas de palmas). Uma vez eu fiz uma comparação com um orgasmo, que a intensidade vai subindo...até explodir !! Isto é coisa que uma professora fale com seus alunos ?? bem , só tinha mulheres acima de 30, elas ficaram mais empolgadas com a dança !! Mas voltando ao assunto uma vez iniciado o compás cabe a quem está bailando mantê-lo evitando variações acidentais. Entretanto, em um dado momento, o bailaor ainda pode iniciar a “subida de ritmo”, ou seja, acelerar a cadência para aumentar a vibração do baile. Geralmente ele o faz na segunda metade da apresentação para terminar em grande estilo.

Estas variações são muito comuns e dão uma vivacidade inquestionável ao flamenco, principalmente quando bailado em tablados pequenos onde o público pode ficar bem perto.
O bailaor decide quando acaba o baile também. Claro que existe um momento para esta interferência e cabe a ele perceber quando se abre esta janela. O que se faz geralmente é cruzar a diagonal do tablado em um passo rápido, “chamar” os músicos e iniciar a saída finalizando com um “arremate de cierre”.Mas sinceramente, para improvisar e dominar o baile tem que se estudar , escutar , praticar muito , "por toda la vida"!!

Fonte: juerguitaflamenca.blogspot.com + alguns pitacos meus...

ABRIL É MÊS DE SEVILHANAS !!

2011-04-03T21:20:00.000-07:00

Em abril, quando o frio do inverno dá lugar ao calor e ao sol da primavera, Sevilha está radiante com os preparativos para a mundialmente famosa Feria de Sevilha.

Esta festa anual, um evento que contagia o coração de todos os sevilhanos, é uma celebração dos prazeres da vida, da chegada da primavera e do espírito vibrante de Sevilha. É o auge da Espanha folclórica, onde os vestidos coloridos do flamenco rodopiam, se ouve o barulho dos cavalos puxando as carruagens pelas ruas de paralelepípedo, o aroma das laranjas impreguina o ar, a música e a dança incessantes criam um ambiente de alegria, as pessoas bebem xerez e comem tapas, multidões lotam a arena de touros para ver a melhores touradas...( infelizmente!!!)é o momento de vivenciar Sevilha!

A Feria tem dois focos principais de atividades. Às margens ocidentais do rio Guadalquivir, nas imediações do bairro de Los Remedios, você encontrará o enorme recinto oficial da festa, preparado especialmente para a Feria de Sevilha, que dura uma semana. Ao passar pelo extravagante portão de entrada, construído todos os anos e coberto com milhares de luzes, você encontrará mais de mil barracas listradas conhecidas como casetas, que são o verdadeiro coração da Feria. Dentro de cada caseta, que as famílias decoram carinhosamente, existem mesas e cadeiras, uma área para dançar sevilhanas (como o flamenco) e até mesmo um bar servindo bebidas e tapas! .

Vocabulário de estrutura de Baile Flamenco

2011-03-27T20:35:00.000-07:00

1 - SALIDA - • Salida: como seu própio nome indica é quando o bailaor entra no palco, normalmente andando, segundo o tempo musical, geralmente seguida de uma sequência de sapateado forte. Como o nome significa "saída'" podemos pensar que é a saída do baile, o fim do Baile, mas é justamente o contrário, é o começo, é sair para o baile.

2 - FALSETA -• Aqui música e baile se adaptam para integrar uma proposta conjunta. É justamente o contrário do "compás". Bailes como a seguiriya e a caña por exemplo, têm uma falseta típica que se baila sempre de uma maneira muito parecida.. Eles são geralmente melodias curtas executadas pelo guitarrista entre os versos cantados, ou para acompanhar os dançarinos. Em um solo de guitarra, pode-se usar falsetas conhecidas ou improvisar falsetas novas que são colocados juntas para formar a peça inteira. Uma falseta pode ser mais ou menos comparada a um improviso de jazz ou blues.

3. Llamada (chamada) Sequência característica que se utiliza, como seu nome indica, para chamar a atencao do guitarrista, avisando que depois da finalizacao desta, terá lugar un novo passo de características diferentes às que se vinha interpretando até o momento.Faz-se uma llamada antes de uma nova frase musical, para a entrada do cante, para o início de uma escovilla, para a saída de um bailarino de cena, enfim, para mudanças na estrutura do baile.

4 - Letra: É a parte cantada do baile. Durante a letra o bailaor faz marcajes, braceos, paseos , até pode bater o pés, mas nunca uma sequência de sapateado extensa, para não abafar o cante, se o fizer o baile fica confuso, não se escuta nem o cantaor, nem o sapateado.

5 - Escovilla: Série de sapateados executados num determinado momento do baile onde todo o interesse está voltado para o som rítmico produzido pelos pés. A escovilla começa com composições mais fáceis e continua com outros mais complicados, ao mesmo tempo que aumenta progressivamente a velocidade.

6 -. Marcaje: Movimentos de marcação dos passos executados pelo bailarino durante a letra da música.

7 -. Palo Seco: Quando a escovilla ou o zapateo é feito sem acompanhamento de cajón ou palmas. O palo seco reproduz o som dos pés sem nenhuma interferência de instrumentos musicais.

8 - Silencio: Utiliza-se somente nas alegrías. Nele a guitarra ralentiza( torna mais lento) o tempo e passa ao modo menor, e segue mantendo a harmonia I-IV-V típica das alegrías. O bailaor realizará sobretudo movimentos de cintura para cima, já que o uso dos tacones nesta parte do baile nao tem sentido algum.

9 -. Arremate: Fechamento de um baile, de um sapateado ou de uma movimentação de corpo.
Arremate con cierre - Encerramento de uma composição. Pode ser executado como cierre final. Arremate continuo - quando há somente a mudança de seqüência na estrutura do baile.

10- Desplante: Série de golpes fortes dos pés executados com precisão e definição. O desplante acaba com a serenidade de um punteado ou com o virtuosismo de um zapateo ou escovilla. Pode ser considerado um arremate final.

11 - Subida de ritmo: os pés incrementam a velocidade de execucao progressivamente até alcancar uma velocidade máxima na que se costuma manter-se uns instantes, terminando logo com um "cierre" ou "remate".

Estrutura de baile Flamenco

2011-03-16T20:50:00.001-07:00

O baile flamenco tem uma estrutura a ser respeitada e que permite a composição de coreografias e até de improvisos. Aliás para improvisar é preciso conhecer muito bem estas estruturas, como fazer uma chamada para chamar o cante, por exemplo.Há uma integração entre bailaor e músicos, é um trabalho conjunto.

Hoje em dia os grandes artistas buscam a personalização das estruturas do baile, montando coreografias de grande dificuldade e que necessitam bons músicos e grandes ensaios. As estruturas tradicionais por sorte ainda se mantêm em artistas de menor projeção, academias...já que apresentam uma menor dificuldade.

Tenhamos em conta que conhecer as estruturas tradicionais facilita muito o trabalho para os professores que ensinam a seus bailaores e para os guitarristas que acompanham nestes lugares. Também é assim para aqueles bailaores que começam a subir aos palcos.

Mediante todos estes elementos é possível construir um baile em que o bailaor se faça entender e seja entendido pelos demais. No caso do baile tradicional, o entendimento entre música e baile sempre foi mais fácil, posto que este último comumente se rege por estruturas e elementos clássicos, entendidos por todos. Era muito simples não só responder aos movimentos do baile, senão memorizar a estrutura, que em muitos casos são muito parecidas entre si.

Normalmente sempre é primeiro o baile e depois a música, ou seja, o bailaor chega com sua estrutura formada, inclusive com a idéia de como quer que seja a falseta ou o cante e trata de comunicar ao resto dos músicos qual é sua idéia da música. Porque a maioria pensa previamente no que tem que fazer a guitarra, cante, percussão, etc. Mas em outras ocasiões se dá o processo inverso, o guitarrista propõe uma falseta que lhe resulta interessante, seja porque é de composição própria ou porque a veja adequada para o baile em questão. Neste caso o bailaor pode fazer duas coisas: adaptar a coreografia existente que já tem ou criar uma nova que feche com essa música. No primeiro caso, começará por estudar a música para ver se encaixa em compassos, rítmica...com sua idéia prévia. Quando necessite, irá cortando passos ou introduzindo outros buscando a máxima conexão com a música. Do contrário, teríamos a sensação de que a música vai por um lado e o baile por outro, desgraça bastante comum. Mas nem sempre este "casamento" dá certo, há bailaores que não querem mudar sua coreografia de jeito nenhum e não aceitam sugestão dos músicos e há músicos que não aceitam as sugestões dos bailaores, é preciso bom senso, humildade, saber ceder e reconhecer uma boa idéia e deixar as vaidades de lado para que esta composição dê certo, com harmonia.Uma coreografia flamenca é uma composição conjunta, quanto melhor for a relação entre bailaor e músicos, mais o trabalho tem a chance de dar certo. No processo de criação, se tem em conta todas as características da música que se vai bailar, fazendo ênfase nos cortes, tão importante, como sabemos, no flamenco, já que dão forma e estrutura.

Na montagem da coreografia , uma forma comum da comunicação baile-guitarra é a onomatopéia, isso é, a emissão de sons pela boca que imitam o ritmo dos pés ou da guitarra, segundo seja o que quer comunicar. Seqüências do tipo “tico tico tico pa pa paum” podem servir para representar um passo determinado ou a idéia que o bailaor tem na cabeça. Os percussionistas utilizam uma linguagem parecida. E é precisamente aqui onde radica o problema do entendimento, da falta de uma linguagem verbal capaz de comunicar de uma maneira mais ou menos exata a idéia que se tem.

Um dos problemas que encontramos comumente na montagem de novos bailes é a memorização por parte do guitarrista e cantaor da coreografia que se está trabalhando. Ante um emaranhado de passos muito parecidos, os acompanhantes tratam de seguir a contagem do compasso, tentando adaptar-se à rítmica do bailaor com os rasgueos/percussões. Em muitas ocasiões, a única referência é a contagem do compasso que esses músicos realizam no seu interior enquanto se sucede toda a seqüência do bailaor. Mas de uma coisa todos têm certeza: que devem esperar uma chamada ou um cierre, ou seja, algo que lhes indique uma mudança de seção. Isso que parece muito simples não o é, em absoluto, já que é necessária uma ampla experiência para conhecer um amplo número desses elementos e ter recursos suficientes para responder frente a eles. Além disso, às vezes o baile faz 2 ou 3 llamadas e se faz difícil saber quando vem o desplante final, qual destas é a “autêntica”. Mas deverão prestar muita atenção porque só estes elementos podem indicar-lhes em que parte do baile estão e como e quando devem responder. Outra circunstância muito comum que se dá na montagem dos bailes é a improvisação. Todos sabem que o flamenco tem um forte caráter improvisatório. Muitos bailaores improvisam no meio de sua coreografia, por muito estudada que esteja, se bem que são em sua maioria improvisação geralmente muito curtas. Não é o caso da grande parte dos artistas de segundo nível, sobretudo daqueles que realizam coreografias segundo as estruturas clássicas.

Como e quando têm lugar estas improvisações? De entrada podemos dizer que como improvisações que são, não se sabe quando vão ter lugar, mas se aprofundamos um pouco na questão analisando alguns bailes, seu processo criativo e sua colocação no palco, podemos concluir que há alguns momentos onde resulta mais fácil ou onde é mais comum a improvisação. E esses lugares são sobretudo os sapateados e escobillas: se alargam, se encurtam, se introduz um passo novo que o bailaor lembra nesse momento...

Tudo isto de forma natural sem que o púbico note nada, em ocasiões inclusive nem os músicos que o acompanham, já que o faz de maneira que não afete à estrutura do baile, evitando os desplantes, cortes...Nestes momentos os acompanhantes devem alcançar um grau de concentração muito alto para responder o melhor possível à execução do bailaor.

Saber improvisar no flamenco não é tarefa fácil, o artista deverá ter os suficientes recursos assim como a maturidade musical e segurança necessária para seguir o compasso em todo o momento.

Outro dos problemas habituais no baile é a perda do tempo. Quando as complicações rítmicas do baile fazem que seja difícil seguir inclusive o pulso, pode acontecer que um pequeno despiste faça com que o bailaor ou os acompanhantes estejam em um tempo e o outro em outro tempo anterior ou posterior. Um dos lugares onde mais fácil resulta perder o tempo é nas subidas. Em dita parte, o bailaor marcará com seus pés a velocidade a que quer começar a subida, permanecendo assim um ou vários compassos nos quais os músicos adquirem a noção dessa velocidade. Seguidamente começará a aumentar a velocidade de forma mais ou menos rápida, de maneira que entre 1 ou 4 compassos terá alcançado a velocidade máxima. A maioria das vezes é suficiente 1 ou 2 compassos para chegar a esse ponto e mantê-lo durante mais tempo.

Neste momento podem dar-se 3 circunstâncias entre os músicos e o bailaor. Se estes não notam que a subida começou, seguirão com o tempo inicial, criando-se portanto um efeito de descompassamento que deverá ser solucionado o quanto antes possível. Geralmente é o bailaor quem trata de resolver o problema já que é o que melhor conhece seu baile e pode dizer, por exemplo, se quer baixar para tentar voltar a subir. Um músico acompanhante nunca decidirá por si mesmo fazer a subida, se isto ocorresse, as conseqüências poderiam ser muito ruins, como que o bailaor não possa subir a tempo e o resultado seja um choque: músicos em uma parte do compás e bailaor em outra.
Se dão-se conta mas não sobem o suficiente, o bailaor terá a sensação agoniante de que “lhe jogam pra baixo”, impedindo-lhe subir tudo o que necessita.
Outro tanto ocorre quando os músicos aumentam a velocidade além do que o bailaor necessita, submetendo este a um grande esforço físico e mental. Físico pela rapidez com a que se alcança o topo da velocidade, que às vezes pode superar o limite que o bailaor estabeleceu para realizar uma execução regular nos taconeos. E mental para não perder a concentração no compás que leva a guitarra.
O guitarrista que perde só um instante a atenção poderá chocar-se em qualquer momento. O choque é um dos elementos que pairam sempre perto de qualquer baile. Pode acontecer com o bailaor ou com o resto dos músicos. Consiste em que algum dos intérpretes se adianta ou atrasa um ou mais tempos. O resultado é evidentemente desastroso posto que se deslocam todos os acentos e onde há um, não se executa e onde não há, se acentua ou inclusive podemos encontrar um corte ou um desplante fora de lugar. Diante dessa situação, não resta mais que escutar os outros e buscar um ponto de encontro. Os passos sem acentuação como as marcajes ou caminhar são um dos recursos mais fáceis para resolver este tipo de situações. Um defeito muito habitual, dado especialmente em bailaores sem experiência é o que se conhece como “pisar a letra”. Quando o cantaor começa a cantar, este comumente faz pausas mais ou menos grandes, bem marcadas com o bailaor, ou que saem de forma natural seguindo o estilo de dito cante. Nesses espaços, o bailaor pode realizar chamadas, cierres, desplantes ou sapateados. O problema é quando o bailaor não respeita (a menos que o faça de forma intencionada para criar um efeito novo) a letra do cante. Nesse momento se dá um “conflito de poderes” entre o cante e o baile, já que os dois querem ocupar o protagonismo, desaparecendo o lógico diálogo cante-baile-guitarra que se produz de forma harmoniosa sempre no flamenco. "

Cia Fuego Andaluz e Nilo
Lavina, toque e cante

Fonte: http://www.relafare.eu/pdf_articulos/22_laguitarrayelbaileflamenco.pdf

Blog: juerguitaflamenca.blogspot.com

PALO FLAMENCOS - TANGOS

2011-03-12T19:54:00.000-08:00

Tangos - Cante, toque e baile

Cante chico, palo vivo, alegre e festeiro, sendo o baile interpretado com movimentos graciosos e sensuais. Seu compasso é de 4 tempos, podendo ser contado por oito. Marca-se o 1º tempo no pé ou "mudo".

1234 1234 1234 1234 ou ...234 ...234 ...234

   A primeira idéia que vem á baila quando escutamos ou ouvimos a palavra tango é atribuir a esse palo flamenco uma irmandade com o seu correspondente argentino. Essa é uma das teorias que tenta mostrar a sua origem. Porém, a corrente mais próxima da realidade é aquela na qual se filia o flamencólogo Julian Pemartin, que define o tango como um cante cigano, festeiro e oriundo da região de los Puertos, na Província de Cádiz, cujo nome provém de antigos bailes cantados desde a antiguidade na região e que, aflamencados, deu origem ao atual tango flamenco. Sua aparição em relação aos outros cantes foi bastante tardia. Tal fato não lhe tira o destacado lugar que ocupa entre os cantes básicos, constituindo-se um de seus pilares. Sua etimologia foi amplamente debatida e sua aparição histórica bastante tardia em relação a outros cantes e a sua importância. a palavra tango aparece pela primeira vez em um curioso manuscrito como sinônimo de festa e reunião em bailes. Parece que em sua origem se tratava de um cante bailável, pois sempre foram cantados para esse fim em Cádiz e Sevillha. Como berço geográfico do tango flamenco vem sendo apontada as cidades de Cádiz, Sevilha e Málaga.
   Os tangos são protótipo de cante festeiro e, ao mesmo tempo, bailáveis. De origem cigana, suas coplas são romanceadas e, como as bulerias, siguiryas e soleares, a modalidade é mais profícua e variada. Tem ritmo próprio e suas formas melódicas são inesgotáveis. Como baile, esse palo é extremamente fascinante, com fisionomia transcendente de uma dança ritual. Sua plástica, seu marcado sensualismo, a expressiva e ondulada atividades do movimento dos braços e quadris no caso da mulher o aproximam, sem sombra de dúvida, da profunda e misteriosa dança oriental.
   Dos tangos derivaram-se, em direções contrárias, dois cantes: o tanguillo, que tomou o caminho de cante mais ligeiro ( alguns o consideram hoje mais uma manifestação folclórica) e os tientos que remontando à linha cigana se torna o mais flamenco dos cantes de los puertos, como veremos a seu tempo.

Estudos para uma bailaora andaluza e os elementos do Flamenco

2011-03-11T12:51:00.000-08:00

Por Isadora Eckardt da Silva

   A arte Flamenca, tal qual a conhecemos nos nosso dias, é resultante do processo evolutivo de uma manifestação sócio cultural que se inicia na região de Andaluzia, sul da Espanha, no final do século XVIII. Suas bases musicais, rítmicas e poéticas assentan-se na riqueza do folclore andaluz, resultado da mescla de povos e culturas que povoaram esta região ao longo da história, tais como: ciganos, árabes e judeus.
   A origem dos diferentes estilos (chamados Palos) do Flamenco situa-se, principalmente nas cidades de Sevilha, Cádiz e Granada. Outras províncias de Andaluzia, bem como outras regiões da Espanha, como Extremadura e Múrcia, também contribuíram com diferentes estilos e com suas ramificações.
   Os Palos fundamentais do Flamenco são as Soleares, as Siguiriyas, os Tangos e os Fandangos, dos quais derivam os demais ritmos.
   Os primeiros relatos de manifestações de uma dança ancestral à Flamenca foram feitos por intelectuais estrangeiros, que visitavam a Espanha e que, nos bairros periféricos, não frequentados pelos espanhóis abastados, descobriram as primeiras tabernas onde estes artistas primitivos se apresentavam. Nessa época, no final do séc. XVIII, era feita uma mistura de bailes populares, flamencos e escola bolera(bailes com castanholas). Pouco a pouco o estilo flamenco foi se impondo e incorporando elementos de outras danças, até formar suas próprias características.
   Profissionalmente, a dança Flamenca se consolidou nas festas organizadas pelas "Academias de Baile de Sevillanas" e em alguns locais típicos como as "Cuevas del Sacromonte", em Granada ( cidade habitada principalmente por ciganos). Mas é nos Cafés Cantantes, surgidos no final do século XUX, que a dança Flamenca, bem como a forma de tocar e cantar Flamenco, adquire sua personalidade definitiva.
   A partir de então a dança flamenca evolui técnica e cenicamente, atingindo "status" de esola de dança, hoje apreciada e praticada nos mais diferentes países, tais como: Japão, Inglaterra, Bélgica, frança , Estados Unidos, Alemanha, Brasil e praticamente toda a América Latina.
   O poeta pernambucano João Cabral de melo Neto trabalhou na embaixada do brasil na espanha, tendo assim desenvolvido uma grande paixão pelo Flamenco e suas bailaoras. Devido a essa paixão, João cabral escreveu um poema dividido em seis partes sobre estas bailarinas, o qual explicarei no presente trabalho.
   O poeta faz claras refer~encias a elementos do Flamenco ao longo do poema, denotando que não era um mero admirador desta dança, ao contrário, ele entendia de fato como ela funcionava e quais elementos a compunham.
   Na primeira parte do poema, João cabral começa fazendo referência a um dos palos flamencos, a siguiriya. este palo é sempre usado em músicas tristes, com letras chorosas e melancólicas. A origem destes palos tristes está no fato de que os ciganos sempre foram um povo que sofreu muitas perseguições e era sempre excluído da sociedade, portanto, eles cantavam e dançavam tais músicas tristes para expressar a sua dor perante à vida. Assim, esses ritmos tristes exigem, quando dançado, que a bailaora se mantenha sempre séria, pois não se comportaria com esta dança uma expressão sorridente.
   Nos versos em que fala "carne em agonia", "só nervos" e "carne toda em carne viva", o poeta está se referindo e "el duende". De acordo com o folclore da dança flamenca, el duende é uma espécia de entidade, de espírito, que toma conta da bailarina na hora de dançar. É como se a bailarina incorporasse este espírito, pois o Flamenco não é dançado com frieza, é preciso haver sentimento, é quase como se fosse algo teatral. Portanto os versos fazem referência a esse transe no qual a bailarina entra na hora de dançar.
   Nos versos que dizem que a bailaora é capaz de acender-se estando fria" e "incendiar-se com nada", o poeta menciona sentimentos trazidos por "el duende", pois se o Flamenco não pode ser dançado friamente, o oposto disso é o calor, o fogo que uma bailarina deve trazer consigo.
   Na segunda parte do poema, João Cabral fala na "parte que domina" e na "parte que se rebela", ou seja, que nesta dança há alguém que manda e alguém que obedece. Aqui ele faz referência ao fato de que, no Flamenco, dependendo da ocasião, a baolaora segue a música ou a música segue a bailarina.
   Quando mais de uma bailaora está dançando, todas devem seguir o mesmo ritmo para não haver disparidade na coreografia. Neste caso então, quem dita o ritmo é o guitarrista, que deve ser seguido pelas bailaoras. Daí o poeta compará-la a uma égua, pois aqui é ela que conduz a música e a dança, assim como é a égua que leva a cavaleira.
   Na terceira parte do poema, João Cabral faz referência ao caráter percurssivo da dança flamenca. Afinal, esta baseia todas as suas coreografias nos ritmos dos diferentes palos, cada um com sua própria contagem de tempos e compassos.
   Quando o poeta diz que a bailaora "a cabeça, atenta, inclina,/como se buscasse ouvir/ alguma voz indistinta", está fazendo alusão ao fato de que a bailaora precisa primeiro ouvir um ou dois compassos da música para captar a velocidade e a contagem de seu ritmo, para só depois começar a dançar, pois o compasso da bailaora e o dos músicos devem estar sempre em sintonia. o poeta compara esta percurssão e esta sintonia com a telegrafia e com o código morse.
   Por ser a telegrafia uma espécie de comunicação, o poeta faz alusão a um diálogo no qual a bailaora participa quando menciona "a mensagem transmitida", "aquelas respostas/que suas pernas pronunciam" e "do outro lado da linha", só para citar alguns exemplos. e de fato, há um diálogo no Flamenco entre a bailaora e o músico que se compõe de alguns tipos de mensagens, tais como: a chamada, a marcação da letra e os jaleos.
   A "chamada" é um sapateado que a bailaora faz, normalmente mais ruidoso, para visar o guitarrista de alguma coisa. Ela Pode tanto querer avisar que vai começar a dançar, como que vai para de fazê-lo ou ainda que fará apenas uma pausa. Na hora em que estas chamadas são realizadas, pode haver música, mas nunca há canto, para que este não "faça barulho" atrapalhe o sapateado.
   A "marcação da letra" é justamente o oposto da chamada, ou seja, a bailaora apenas marca a música, mas não sapateia porque há canto. A bailaora pára o sa´pateado para avisar aos músicos que, neste momento, eles podem cantar, e ela fará silêncio.
   Os jaleos são estímulos gritados para animar a dança. Eles podem tanto ser da parte da bailaora, como da parte dos músicos ou das pessoas da platéia. São estas "conversas" que o poeta faz referência nesta parte do poema.
   Na quarta parte do poema, João cabral compara o jeito que um camponês trata a terra com o jeito que a bailaora trata o tablado, dizendo que ambos tencionam amaciar o solo. Aqui o poeta está fazendo referência ao estilo do sapateado da dança flamenca. No sapateado americano, os bailarinos apenas tocam de leve o tablado, fazendo um som mais agudo e baixo. Já no Flamenco a bailaora precisa bater o pé com força no tablado, produzindo assim um som grave e na maioria das vezes alto. Há clara referência à força e à energia deste sapateado nos seguintes versos: "Ela não pisa na terra/como quem a propicia/para que lhe seja leve". 'Ela a trata com a dura/ e muscular energia".
   Nesta parte do poema, fala-se que as bailaoras normalmente possuem pernas muito fortes, dada a força empregada no seu sapateado. João Cabral descreve essas pernas como "pelos troncos dessas pernas/fortes, terrenas, maciças".
   Na quinta parte do poema, João cabral diz que, em alguns momentos, a bailaora pode ser compara a uma estátua, o que pode ser notado nos seguintes versos " com a mesma posição que talhada em pedra:/um momento está estátua".
   O poeta alude aos "cortes", que tanto podem estar no meio da coreografia, como podem ser o movimento derradeiro, aquele que encerra a coreografia. O corte na música normalmente se trata de uma pausa, e a bailaora segue essa pausa sonora com uma parada em seus movimentos.A pausa da bailaora pode ser feita com diversos "movimentos de corte", como uma virada de cabeça, um movimento de braços ou um golpe de sapateado. E durante estas pausas,a bailaora fica como uma estátua, não mexe nem os olhos, respira de leve, tudo para não se mexer mesmo. Nestes momentos, a bailaora se parece com uma estátua, imóvel e impassível, exatamente como nos versos. o contrário dos movimentos cortados, então, são os movimentos continuos.
   Na última parte do poema, João cabral faz referência às roupas usadas pelas bailaoras na dança flamenca, como diz no seguinte verso: "saias folhadas e crespas". Tradicionalmente, o Flamenco é dançado com vestidos ou saias com muito pano. Isto significa saias muito rodadas e com muitos babados que também são usados na dança para "dançarem junto com a bailaora", ao girarem junto com ela em seus corrupios. a bailaora também pega em sua saia para balançá-la e fazê-la dançar com ela.
   O poeta também destaca os movimentos de braços e mãos feitos pela bailaora nos seguintes versos: "mas também desta outra flora/a que seus braços dão vida". Ao comparar os braços com a flora, ele está fazendo uma alusão aos braços da bailaora que podem ficar compridos como galhos longos, ou curvados como galhos torcidos, dependendo da coreofrafia e do estilo da bailaora. O braço esticado é inspirado na postura do balé clássico, enquanto o braço curvado tem sempre sua curva feita nos cotovelo e foi herdado das danças mais tristes dos ciganos, pois a bailaora fica mais "fechada" com esta postura.
   Já os movimentos das mãos se parecem com flores, tanto é que se diz que as mãos de uma bailaora de Flamenco devem ter "floreios". Uma mão com floreios que dizer que a bailaora quebra bastante o pulso para girar a mão e separa bem os dedos ao fazer estes giros, fazendo assim as mãos se parecerem flores que desabracham. Daí o poeta fazer menção à flora.

   Segue abaixo o poema:

ESTUDOS PARA UMA BAILAORA ANDALUZA - JOÃO CABRAL DE MELO NETO

Artista: Renata Domagalska

Dir-se-ia, quando aparece
dançando por siguiriyas,
que com a imagem do fogo
inteira se identifica.
Todos os gestos do fogo
que então possui dir-se-ia:
gestos das folhas do fogo,
de seu cabelo, sua língua;
gestos do corpo do fogo,
de sua carne em agonia,
carne de fogo, só nervos,
carne toda em carne viva.
Então, o caráter do fogo
nela também se adivinha:
mesmo gosto dos extremos,
de natureza faminta,
gosto de chegar ao fim
do que dele se aproxima,
gosto de chegar-se ao fim,
de atingir a própria cinza.

Porém a imagem do fogo
é num ponto desmentida:
que o fogo não é capaz
como ela é, nas siguiriyas,
de arrancar-se de si mesmo
numa primeira faísca,
nessa que, quando ela quer,
vem e acende-a fibra a fibra,
que somente ela é capaz
de acender-se estando fria,
de incendiar-se com nada,
de incendiar-se sozinha.

Subida ao dorso da dança
(vai carregada ou a carrega?)
é impossível se dizer
se é a cavaleira ou a égua.

Ela tem na sua dança

toda a energia retesa
e todo o nervo de quando
algum cavalo se encrespa.

Isto é: tanto a tensão
de quem vai montado em sela,
de quem monta um animal
e só a custo o debela,
como a tensão do animal
dominado sob a rédea,
que ressente ser mandado
e obedecendo protesta.

Artista: Renata Domagalska

Então, como declarar
se ela é égua ou cavaleira:
há uma tal conformidade
entre o que é animal e é ela,
entre a parte que domina
e a parte que se rebela,
entre o que nela cavalga
e o que é cavalgado nela,
que o melhor será dizer
de ambas, cavaleira e égua,
que são de uma mesma coisa
e que um só nervo as inerva,
e que é impossível traçar
nenhuma linha fronteira
entre ela e a montaria:
ela é a égua e a cavaleira.

Quando está taconeando
a cabeça, atenta, inclina,
como se buscasse ouvir
alguma voz indistinta.
Artista: Renata Domagalska

Há nessa atenção curvada
muito de telegrafista,
atento para não perder
a mensagem transmitida.

Mas o que faz duvidar
possa ser telegrafia
aquelas respostas que
suas pernas pronunciam
é que a mensagem de quem
lá do outro lado da linha
ela responde tão séria
nos passa despercebida.

Mas depois já não há dúvida:
é mesmo telegrafia:
mesmo que não se perceba
a mensagem recebida,
se vem de um ponto no fundo
do tablado ou de sua vida,
se a linguagem do diálogo
é em código ou ostensiva,
já não cabe duvidar:
deve ser telegrafia:
basta escutar a dicção
tão morse e tão desflorida,
linear, numa só corda,
em ponto e traço, concisa,
a dicção em preto e branco
Artista: Renata Domagalska

Ela não pisa na terra
como quem a propicia
para que lhe seja leve
quando se enterre, num dia.

Ela a trata com a dura
e muscular energia
do camponês que cavando
sabe que a terra amacia.

Do camponês de quem tem
sotaque andaluz caipira
e o tornozelo robusto
que mais se planta que pisa.

Assim, em vez dessa ave
assexuada e mofina,
coisa a que parece sempre
aspirar a bailarina,
esta se quer uma árvore
firme na terra, nativa,
que não quer negar a terra
nem, como ave, fugi-la.

Árvore que estima a terra
de que se sabe família
e por isso trata a terra
com tanta dureza íntima.

Mais: que ao se saber da terra
não só na terra se afinca
pelos troncos dessas pernas
fortes, terrenas, maciças,
mas se orgulha de ser terra
e dela se reafirma,
batendo-a enquanto dança,
para vencer quem duvida.

Sua dança sempre acaba
igual como começa,
tal esses livros de iguais
coberta e contra-coberta:
com a mesma posição
como que talhada em pedra:
um momento está estátua,
desafiante, à espera.
Artista: Renata Domagalska

Mas se essas duas estátuas
mesma atitude observam,
aquilo que desafiam
parece coisas diversas.

A primeira das estátuas
que ela é, quando começa,
parece desafiar
alguma presença interna
que no fundo dela própria,
fluindo, informe e sem regra,
por sua vez a desafia
a ver quem é que a modela.

Enquanto a estátua final,
por igual que ela pareça,
que ela é, quando um estilo
já impôs à íntima presa,
parece mais desafio
a quem está na assistência,
como para indagar quem
a mesma façanha tenta.

O livro de sua dança
capas iguais o encerram:
com a figura desafiante
de suas estátuas acesas.

Na sua dança se assiste
como ao processo da espiga:
verde, envolvida de palha;
madura, quase despida.

Parece que sua dança
ao ser dançada, à medida
que avança, a vai despojando
da folhagem que a vestia.
Artista: Renata Domagalska

Não só da vegetação
de que ela dança vestida
(saias folhudas e crespas
do que no Brasil é chita)
mas também dessa outra flora
a que seus braços dão vida,
densa floresta de gestos
a que dão vida a agonia.

Na verdade, embora tudo
aquilo que ela leva em cima,
embora, de fato, sempre,
continui nela a vesti-la,
parece que vai perdendo
a opacidade que tinha
e, como a palha que seca,
vai aos poucos entreabrindo-a.

Ou então é que essa folhagem
vai ficando impercebida:
porque terminada a dança
embora a roupa persista,
a imagem que a memória
conservará em sua vista
é a espiga, nua e espigada,
rompente e esbelta, em espiga.

PALOS FLAMENCOS - Seguirya, Martinete, Liviana e Serrana

2011-02-27T21:03:00.000-08:00

Em termos de compassos estes palos são idênticos, mas cada um possui uma característica distinta, que explicarei a seguir. Quanto a "contagem", há de duas formas:

Contando por 5 : 1 2 3 e e 4 e e 5
Contado por 12: 12 12 12 123 123 ( que seria o inverso da buleria - 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12)

Seguirya - Cante e Toque

Seguirya - Baile

A Seguiriya, também escrita siguirya é considerado o "estilo requintado" do cante jondo, pelo minimalismo de suas letras, seus lamentos e sua solenidade associados ao desempenho vocal. Sevilha e Cadiz são as terras deste palo, Triana e Jerez eLos Puertos também são marcos. Sua música constitui a expressão mais sentimental , triste e profunda de todo o cante , porém mais espontânea e perto do clamor instintivo. Nas siguiriyas estão condensadas as mais puras essências flamencas , sendo ela toda pureza e ímpeto instintivo. Esse palo é, provavelmente, um dos mais difícieis de ser bailado, devido ao caráter de seu compasso, por natureza lento.

Martinete - Cante

Martinete - Baile

Martinete - Um dos primitivos cantes ciganos cujo nome provém da palavra espanhola martillo (martelo), em alusão aos ambientes das oficinas dos ferreiros, ou seja, as fráguas, local que serviu de seu berço flamenco. Cante grande a palo seco (sem toque de guitarra), admite como acompanhamento apenas o toqie de bigorna marcando seu compasso. embora primitivamente não fosse admissível , hoje em dia os martinetes se tornaram bailáveis, tomando nesse caso o compasso das siguityas, como observamos no belo baile acima da maravilhosa bailaora Sara Baras.

Serrana - Cante e Toque

Baile por serranas

Serranas - Cante andaluz e campeiro. Seu nome provém de seu lugar de origem, ou seja, a serra. A aparição das serranas como cante decorreu do aflamencamento de alguma canção folclórica campesina, por volta da metade do século XIX. Embora originária das serras, hoje são muito divulgadas e cantadas em todo o campo andaluz, sendo o seu compasso o mesmo que o das siguiryas.

Livianas - Cante e Toque

Livianas - Dos cantes grandes , talvez sejam as livianas o cante menos difícil e mais fluído. Cantada como é frequentemente antes das serranas, são uma espécie de introdução que serve para preparar o ambiente. Segundo alguns autores, a liviana é um canto descendente das tonás e que foi cantada pela primeira vez num ambiente de frágua pelo ferreiros ciganos e que, hoje, conta com poucos intérpretes, a ponto, portanto, de cair em desuso. Também é raro ver um baile por livianas. Na verdade destes bailes citados o mais dançado mesmo é pos siguiryas.

Bibliografia: Palos Flamencos - Pepe de Córdoba - Ed. Edicon

PALOS FLAMENCOS - CANTE JONDO -SOLEÁ

2011-02-19T18:32:00.000-08:00

Na música flamenca encontramos diferentes ritmos ( palos), agrupados em famílias de acordo com a estrutura, melodia e temática comum entre eles. Em quase todos os palos pode-se bailar, ainda que existam bailes sem cante e temas puramente vocais. Na interpretação dos ritmos observamos melodias alegres e outras mais tristes, introspectivas. Cada palo expressa um determinado tipo de emoção, como dor, angústia, raiva, solidão, alegria , sensualidade, prazer. Alguns palos também contam a história da região onde foram criados, seus costumes.
São três os principais tipos de cante:
Cante jondo ( profundo) ou grande - considerado a raiz do flamenco, é o de interpretação extremamente difícil. está ligado à dor, lamento, amor não correspondido, tristeza, morte, etc. A dança que acompanha este cante é de caráter solene. É comum os cantaores iniciarem o cante com um lamento (aiiiiiiii....), que parece sair do fundo da alma e que lembra os canticos muçulmanos. Neste estilo se encontram as formas mais antigas do flamenco, como as Soleares e as Siguiryas.

Soleá

   É um palo de interpretação profunda, melódica e até dramática. è o mais lento dos palos de 12 tempos, não significando que seja o mais fácil, aliás na minha opinião quanro mais lento, pesado o palo, mais difícil a interpretação. Conta-se:

123 456 78910 12 123....

   O nome soleá provém da palavra espanhola soledades (solidão). Os nomes soleares ou soleá podem ser usados indistintamente, significando o mesmo. Muitos aceitam a tese de que esse cante deu origem ao flamenco, sendo o palo mãe. Existem inúmeras teorias quanto a antiguidade e a evolução das soleares. O aparecimento das soleares como cante flamenco teria ocorrido a no começo do séc. XIX, tendo como berço o bairro de Triana (Sevilha), daí se estendendo a toda a província de sevilha, cadiz e Córdoba, sempre com algumas variações, o que deu origem a numerosos estilos de soleares.
   No geral, as letras das soleares abordam temas sérios, a dramática solidão, que necessita de um modo de expressão para seu extravasamento. Sua forma de cantar pode variar , sendo às vezes mais lenta, como as soleares grandes, às vezes com mais valentia, podendo o cante/ baile terminar por bulerias.

SOBRE CASTANHOLAS

2011-02-14T18:50:00.000-08:00

Conhecendo a castanhola:

Direita: fêmea (som mais agudo)
Esquerda: macho (som mais grave)
- corazón (coração): cavidade interior.

- concha: parte inferior e arredondada.

- orejas (orelhas): constituem a parte superior da castanhola, com dois orifícios por onde passa o cordão que amarra as duas folhas de castanholas entre si e ao dedo.

- puente (ponte): é a parte mais estreita do instrumento, o enlace entre as duas orelhas. Também se chama “bisagra”.

- punto (ponto): é o lugar onde se tocam ambas folhas, na base da concha. Dele depende em grande parte a qualidade do som.

- labio: é a faixa compreendida entre o círculo que limita o coração e a borda da concha. Algumas vezes possui um pequeno relevo em forma de “escudo” que separa as orelhas da folha.

Cuidados e dicas:

Sejam quais forem as características, as castanholas devem estar aquecidas para que alcancem a plenitude de sua sonoridade. Isto se consegue fazendo-as soar durante horas e horas. Há que se tomar certas precauções: não deixar as castanholas “despidas” (sem proteção) depois de usá-las, senão que devem ser introduzidas em seu estojo (o ideal seria um de lã), pois são muito sensíveis a qualquer mudança de ambiente. Tanto as temperaturas extremas como a umidade lhe são prejudiciais e podem ocasionar sua ruptura.
Troque o cordão de sua castanhola por um de algodão caso escorregue. Ou experimente passar vela em todo ele.
O nó do cordão deve ser feito de forma que um dos lados afrouxe e o outro aperte.

Qual número devo usar?

O número depende do tamanho da mão. Mulheres usam normalmente o número 6 e os homens 8. É importante que as castanholas não sobressaiam muito de nossa mão, nem nos pesem muito. Também devem ser discretas, portanto escolha nas cores preto ou marrom; passarão mais despercebidas no palco.

Nomenclatura:

PI – dedo médio ou médio e anelar (mão direita)

A – dedo médio ou médio e anelar (mão esquerda)

TI ou CHI – posticeo – choque entre as castanholas

TA – PI e A juntos

RI – carretilla – dedos 1,2,3 e 4 tocados em seguida (mão direita)

Números dos dedos para treinar carretilla:

1: mindinho; CA
2: anelar; RRE

3: médio; TI

4: indicador. LLA

Sequência para estudo:
A RI A TI TA
A RI A PI A
RIA RIA PIA (3x)
A RIA TA

Fonte: www.juerguitaflamenca.blogspot.com

Origens do Flamenco - Texto 1

2011-02-06T10:04:00.000-08:00

O Flamenco é uma arte popular aplicada ao modo particular de cantar, tocar guitarra e dançar proveniente da Andaluzia, como é chamado o Sul da espanha. A Andaluzia é formada por oito províncias que são: Sevilla, Granada, Málaga, Córdoba, Jerez, Huelva, Cadiz e Almeria. Apesar de a cultura do Flamenco ser originária da Andaluzia, tornou-se um dos ícones da música espanhola e até mesmo da cultura espanhola em geral. O Flamenco surgiu de um amálgama de múltiplas culturas, entre elas a cigana, hindu, árabe e judaica.
Os ciganos têm um importante papel no desenvolvimento do flamenco. Com a intenção de abandonarem a Índia (séc. XIV) após uma série de conflitos bélicos e invasões de conquistadores estrangeiros ocorridas em vários territórios, os ciganos foram para o Egito onde permaneceram até sua expulsão. Conscientes de que deveriam se dividir em grupos para assim conquistarem a Europa, uma parte desses povos se estabeleceu na espanha por volta de 1425, trabalhando como pastores e artesãos. Durante essa época, os ciganos conheceram um período de paz que lhes permitiu uma certa integração com o folclore andaluz.
Granada, o último reduto dos mouros, caiu em 1492, quando os exércitos de Fernando II e Isabel I de Castela (oe reis católicos) reconquistaram esta cidade após 800 anos de domínio muçulmano. O Tratado de granada foi criado para assegurar as bases da tolerância religiosa, conseguindo com isso que os muçulmanos se rendessem pacificamente. Durante alguns anos existiu uma tensa calma em granada e a sua volta, no entanto à inquisição não lhe agradava a tolerância religiosa relativamente aos judeus e aos muçulmanos. Fernando e Isabel foram convencidos pela inquisição a quebrarem o tratado e a forçar os judeus e os mouros a converterem-se ao cristianismo ou deixarem a espanha de vez. Decretada a perseguição às tribos nômades pela Coroa de Castella em 1499, e com a expulsão dos não cristãos e os de raça impura como os ciganos, judeus e árabes através de medidas severas adotadas pela Santa Inquisição, os grupos foram obrigados a se estabelecerem nas montanhas e outros locais desabitados para sobreviverem. Foi nesta situação social e economicamente difícil que as culturas musicais de ciganos, judeus e mouros começaram a fundir-se no que se tornaria a forma básica do flamenco. Os estilos de cantar dos mouros, marcado pela melancolia, pelo fatalismo e pelo sentimento trágico da vida deram contribuíram para o nascimento do "cante jondo". Muitas das músicas flamencas ainda refletem o espírito desesperaso, a luta, a esperança, o orgulho e as festas noturnas durante esta época. Para os ciganos a música era parte integrante do dia a dia e essencial nas datas destivas. Tudo o que necessitavam para iniciá-la era uma voz e acompanhamento rítmico, como palmas ou golpes de pés no solo.
Originalmente o flamenco consistia apenas de canto ( cante) sem acompanhamento. Depois começou a ser acompanhado por guitarra (toque), palmas, sapateado e dança(baile). O toque e o baile podem ser utilizados sem o cante, embora o cante permaneça no coração da tradição do flamenco. Mais recentemente outros instrumentos como o cajón (uma caixa de madeira usada como percussão foram introduzidos.
A dança flamenca é considerada uma das danças mais originais e complexas. Além de técnica, o bailarino precisa desenvolver a expressão corporal para transmitir através da dança seus sentimentos, o que na espanha é chamado de "Duende" (atenção, não tem nenhuma relação com aqueles seres personagens de lendas), e que poderíamos traduzir como a "alma flamenca".

O Flamenco, segundo Clarice Lispector

2011-02-02T18:26:00.000-08:00

"Quase não era canto, no sentido em que este é aproveitamento musical da voz. Quase não era voz, no sentido em que esta tende a dizer palavras. O canto flamenco é antes da voz ainda, é fôlego humano. Uma palavra ou outra às vezes escapava, revelando de que era feita aquela mudez cantada: de história de viver, amar e morrer. Essas três palavras não ditas eram interrompidas por lamentos e modulações. Modulações de fôlego, primeiro estágio de voz que capta o sofrimento no seu primeiro estágio de gemido. E de grito. E mais outro grito, este de alegria por se ter gritado. Em torno, a assistência aconchega-se escura e suja. Depois de uma das modulações que de tão prolongada morre em suspiro, o grupo esgotado como o cantor murmura um Olé em amém, última brasa.
Mas há também o canto impaciente que a voz apenas não exprime: então um sapateado nervoso e firme o entrecorta, o Olé que o irrompe a cada instante não é mais amém, é incitamento, é touro negro. O cantor, de dentes quase cerrados, dá à voz a cegueira da raça, mas os outros exigem mais e mais, até conseguirem o instante espasmo: Espanha.
Ouvi também o canto ausente. É feito de um silêncio cortado de gritos da assistência. Dentro da clareira de silêncio, em semente ardente, um homem pequeno, seco, escuro, de mãos nas ilhargas, cabeça atirada para trás, marca com o duro taco dos sapatos o ritmo incessante do canto ausente. Nenhuma música. E nem é uma dança. O sapateado é antes da dança organizada – é o corpo manifestando-se, pés transmitindo até a ira em linguagem que Espanha entende. A assistência se concentra em fúria no próprio silêncio. De quando em quando a provocação rouca de uma cigana, toda de carvão e trapos vermelhos, em que a fome se tornou dor e ameaça. Não era espetáculo, não se assistia: quem ouvia era tão essencial como quem batia os pés em silêncio. Até a exaustão, comunicam-se durante horas através dessa linguagem que, se algum dia teve palavras, estas foram se perdendo pelos séculos – até que a tradição oral passou a ser transmitida de pai para filho apenas como ímpeto de sangue.
E vi o par da dança flamenca. Não sei de outra em que a rivalidade entre homem e mulher se pusesse tão a nu. Tão declarada é a guerra que não importam os ardis: por momentos a mulher se torna quase masculina, e o homem a olha admirado. Se o mouro em terra espanhola é o mouro, a moura perdeu diante da aspereza basca a moleza fácil; a moura espanhola é um galo até que o amor a transforme em Maja.
A conquista difícil nessa dança. Enquanto o dançarino fala com os pés teimosos, a dançarina percorrerá a aura do próprio corpo com as mãos em ventarola: assim ela se imanta, assim ela se prepara para tornar-se tocável e intocável. Mas, quando menos se espera, sua botina de mulher avançara e marcará de súbito três pancadas. O dançarino se arrepia diante dessa crua palavra, recua, imobiliza-se. Há um silêncio de dança. Aos poucos o homem ergue de novo os braços e, precavido – com temor e não pudor -, tenta com as mãos espalmadas sombrear a cabeça orgulhosa da companheira. Rodeia-a várias vezes e por momentos já se expões quase de costas para ela, arriscando-se quem sabe a que punhalada. E se não foi apunhalado é que a dançarina de súbito recolheu-lhe a coragem: este então é o seu homem. Ela bate os pés, de cabeça erguida, em primeiro grito de amor: finalmente encontrou seu companheiro e inimigo. Os dois recuam eriçados. Reconheceram-se. Eles se amam.
A dança propriamente dita se inicia. O homem é moreno, miúdo; obstinado. Ela é severa e perigosa. Seus cabelos foram esticados, essa vaidade da dureza. É tão essencial essa dança que mal se compreende que a vida continue depois dela: este homem e esta mulher morrerão. Outras danças são a nostalgia dessa coragem. Esta dança é a coragem. Outras danças são alegres. A alegria desta é séria. Ou a alegria é dispensada. É o triunfo mortal de viver o que importa. Os dois não riem, não se perdoam. Compreendem-se? Nunca pensaram em se compreender, cada um trouxe a si mesmo como único estandarte. E quem foi vencido – nessa dança os dois são vencidos – não se adoçará na submissão, terá aqueles olhos espanhóis, secos de amor e raiva. O esmagado – os dois serão esmagados – servirá vinho ao outro como um escravo. Embora nesse vinho, quando vier a paixão do ciúme, possa estar o veneno da morte. O que sobreviver se sentirá vingado. Mas para sempre sozinho. Porque só esta mulher era sua inimiga, só este homem era seu inimigo, e eles se tinham escolhido para a dança."

Antonio Gades e Cristina Hoyos